Düşlem, İkili Hâl ve Canavarın Çağrısı

(Bu yazı Gorgon Dergisi’nin 7. sayısında yer almaktadır.)

Yazar: Can Höbek

Annesi kanser olan 12 yaşındaki bir çocuğun kararsızlık duygusu ile nasıl başa çıktığını anlatan ve gösteren Canavarın Çağrısı (A Monster Calls-2016) filmi, aynı adlı kitabın (2011) yazarı Patrick Ness[1] tarafından senaryoya uyarlanmış ve film, Juan Antonio García Bayona tarafından yönetilmiştir. Filmin evreninde 12 yaşında ergenlik dönemini yaşayan, nesnesi (object) olarak gördüğü kanser olan annesini, kaybetme korkusu ile mücadele eden bir çocuğun, annesinin iyileşmesine inanışının öyküsü aktarılırken, gerçekliği reddederek yaşamdan ölüme doğru ayrılmakta olan nesneyi kaybetmeme isteği (wish) ile paradoksal bir evrende yarattığı bir düşlemde annesini iyileştirme yolunu arayan bir çocuğun, acısına son verişine tanıklık ettiğimizi varsayabiliriz. Ruhsal bütünleşme döneminde dış gerçekliği reddederek ve kabul etmeyerek, dış gerçekliğe olduğu gibi yansıtılan bir düşlem dünyası gerilemeye işaret eder.

Gerileme döneminin belirtecinde, yarattığı düşlem dünyasında nesneleri yeniden algılamaya başlarken çocuğun dış gerçekliğin dışında, sadece düşlem dünyasına göre nesneleri anlamlandırmaya başladığı görülebilir. Abigail Golomb’un “Arzudan Doyuma” makalesinde yazılana göre:

Çocukluk bir düşlem (fantasy) çağı olarak bilinir. Çocuklar her arzularının gerçekleşebileceğini ve herhangi bir şeyin sadece istemekle mümkün olabileceğine inanırlar. Düşlemler, hayaller ve geçiş görüngelerinin tümü, çocuk büyürken farklı tarzlar ve şekiller alarak gelişimde vazgeçilmez bir rol oynar.[2]

Çocuğun cinsel gelişiminde önemli bir rol üstlenen düşlemler, dış gerçekliğin dışında bir gelişme yaratmaması için güvenli ve yol gösteren bir ortama ihtiyaç duyar. Çocuk güvenli ortamın dışında, kendisini yalnız ve acı içinde hisseden bir bireye dönüşürse gerçeklik algısı değişebilir. Abigail Golomb’un  yine aynı makalesine göre:

Bir düşlemin gelişmesi için, kapsayan güvenli bir çevre algısı gereklidir. Eğer çocuğun gereksindiği  böyle bir ortam yoksa o zaman düşlem ya baskılanır ya da gerçeklikle düşlem arasındaki sınırları öğrenmek yerine, gerçekliği inkar etmede kullanılır.[3]

Dış gerçekliği inkar etmek için kullanılan düşlem (fantasy) filmin protagonisti tarafından sahneleme arzusu (mise-en-scene of desire) ile meydana çıkartılırken, özne arzuladığı nesne ile olan ilişkisini, dış gerçekliği inkar etmesinden dolayı daha karmaşık ve daha yabancı bir toplulukta, gizli bir içeriğin içinde sürdürebilir. Lacan’a[4] göre:

Düşlem arzunun destekçisidir, arzunun destekçisi nesne değildir. Özne, giderek çok daha karmaşık hale gelen bir gösteren kümesine göre, arzu duyan olarak kendini ayakta tutar. Az çok tanınabilir haldeki  öznenin  bir yerlerde,  bölünmüş,  ayrılmış  çoğunlukla  ikili halde (double) ve genellikle gerçek yüzünü göstermeyen nesneyle ilişki içinde olduğu bir senaryoya evrilir bunlar ve bu senaryoda gayet iyi görülür. […] Tam ifade edecek olursak, düşlemin ters etkisidir bu. Özne, öznelliğin bölünmesiyle karşılaşmada kendini nesne olarak belirler.

Filmin evreninde kendisini nesne olarak belirleyen özne, sahneleyerek yarattığı düşleminde arzu nesnesi olarak kendisini görürken, özne konumu itibariyle ikili halde (double) olduğu için sahnenin içinde kaybolmuştur. Senaryo yazarı, yönetmen, oyuncu ve izleyici onun dışında nesne olarak konumlandırdığı ötekinde gelişir ve onun kontrolünden çıkar. Filmin ilk sahnesinde, uyurken derin derin nefes alan bir çocuğun açık içerikli, kaygı verici ve korkuya yol açan rüyasına tanıklık ederken rüyanın düşlemin matriksi, ilk sahnesi olarak konumlanabileceğini varsayabiliriz. Filmin ilk sahnesinde, görülen rüyada mezarlıkların ortasında bir porsuk ağacı vardır.

Ağacın karşısında bir ev ortadan ikiye bölünerek yıkılıyor ve ev yıkılır yıkılmaz simsiyah bir boşluk (inner space) açılıyor. Boşluktan aşağı düşen bir annenin elini tutup onu kendisine doğru  çekmeye çalışan Conor isimli çocuk (filmin ana karakteri) daha fazla tutmaya gücü yetmediği için, annesinin elini bırakıyor. Bırakır bırakmaz, kendi yatağının üzerinde terlemiş bir vaziyette uykusundan uyanmış olduğu görülen Conor, derin derin nefes almaya devam ederken terini siliyor ve saate bakıyor. İlk sahnesi bir düş olarak başlayan filmde bir evin ortadan ikiye bölünmesi, bir porsuk ağacının arkasından görülürken, evin yıkımı ile birlikte açılan boşlukta annenin kendisi görülmüyor. Conor sadece bir eli güçlükle tutuyor. Yıkılan evin kalıntılarından kurtulmak isteyen Conor, bilinçdışı (unconscious) arzusunda kendi acısına son vermek için annesini boşluğa bırakıyorken ve annesinin ölümünü sonlandırma isteğini ölüm içgüdüsü üzerinden kurarken, bu istek rüyada bastırılmış olarak geri dönüyor. Conor’ın annesi, Freud’un 5. rüya tezine göre: “rüyalarda sansür” mekanizmasına bakıldığında; sansür dışında kabul edilemez bir konumda bırakılan anne geride bırakılır. Freud’un dediğine göre; rüyalar bilinçdışı arzularının bir yansımasıdır, yansıyana göre rüyanın içeriğinde; rüya görüşmesi yapan Conor’ın sürüşünü cinsel (sexual drive) açıdan değerlendirince, kendisini keşfetmek isteyen bir çocuk görülebilir. Ancak rüyadaki sansürcü tarafından sunulan bu gizli içeriğin Conor tarafından açık içeriğe dönüşmemesinin nedeni yönetmenin analizöre sunduğunun ışığında, isteğin baskılanmasıdır. Baskılanan isteğin bilinçdışından rüyaya olan aktarımında, alınımı sağlamak isteyen haz bir kabus şeklinde görülebilirken, kaygı da verebilir.

Quinodoz’un “bir sayfa açan rüyalar” tanımlamasına da yer vermek uygulanabilir:

[…] ‘paradoks’ bir nitelik arz eden rüyaları tanımlamıştır. Bu rüyalar ruhsal bütünleşme dönemi sırasında ortaya çıkarlar ve gerilemeli bir içeriğe sahiptir. (…) Bilinçdışı fantezi, paranoid-şizoid ve depresif konumlar arasındaki salınım ve bütünleşme gibi çağdaş kavramlardan yararlandığını vurgular[5].

Bu tip rüyalar dikkate alındığında Conor’ın film sürecinde yaşadığı bölünmeyi ele alarak değerlendirmenin daha doğru olduğu varsayılabilir. Çünkü; rüyada evin parçalanışı gibi, ikili halde (double) olmanın verdiği bölünme, ruhsal ilerleme ve tekrardan bütünleşme sürecinin vuku bulmasına yardımcı olacaktır. Filmin evreninde görülen bu düş, bir ilk sahne olarak düşlemi inşa edecektir. Düşlemin bu inşasının Conor’ı ruhsal bölünmeden ruhsal bütünleşmeye doğru götürebileceği varsayılırken, tıpkı düşlerde olduğu gibi düşlemde de istek doyurulacaktır.

İlkel (primal) sahne olarak ele alındığı varsayılan bu düş sahnesi düşlemin matriksini inşa ederken düşlem bir doyum olarak nitelendirebilir. Freud’a göre arzu, kökenini ve modelini doyum deneyiminde bulur ve düşlemin matriksi kendini bu ilk deneyimin üzerine inşa eder. Düşlemin matriksini oluşturan Conor’ın rüyasının aynı zamanda bir düşlem olarak nitelendiriliyor olması muhtemeldir. Bu açıdan değerlendirildiğinde düş veya düşlem bir inşa unsuru olarak ele alındığında sahnedeki evin parçalanışı Conor’ın ikili hale dönüşümünü (double) sembolize ediyor olabilir. Filmin evreninin içindeki ikinci sahnede ilkel sahneden sonra düşlem (fantasy) kurulmaya başlanırken, Conor’ın rüyasında gördüğü kendini keşfetme isteğini uyanık bir vaziyette düşlemleyerek, doyuma ulaşmayı arzuladığı varsayılabilir.

Filmin ikinci sahnesinde Conor, “Bu hikaye nasıl başlıyor?” dediği zaman çekmecenin üzerinde duran saat 12:06’yı gösteriyor. Bu sorunun cevabı, filmin evreninin içinde sesini duyduğumuz ama kaynağını görmediğimiz bir anlatıcı (non-diegetic insert) tarafından, saat 12:07‘de  ‘’Bir çocuk ile çocuk denemeyecek kadar büyük ama adam olmak için küçük ve bir kabus ile’’ denilerek veriliyor. Anlatıcı tarafından Conor’ın isteği üzerine verilen cevap esnasında, Conor yatağından kalkarak pencereye doğru ilerliyor. Pencerenin dışına baktığı görülen Conor‘ın yüzü bir aynaya yansıdığı gibi, pencerenin camına yansıyor. Pencerenin dışında Conor’ın yaşadığı evin bahçe kapısı açık bir vaziyetteyken, kapının çıkışından Conor’ın evin penceresinden baktığı görülüyor.

Kamera Conor’ın omzunun arkasında amors çekim planı ile onun pencerenin dışına bakışını gösteriyor. Pencerenin dışında, camın öteki tarafında yani evin içinden görüldüğü kadarı ile kasvetli ve buğulu renklerle tasarlanmış mizansenin içinde rüyada görülen porsuk ağacı rüzgarın etkisiyle sallanırken, rüyanın içerisinde yıkılmakta olan ev, sabit bir şekilde yıkılmadan porsuk ağacının karşısında duruyor. Sahnenin sonunda Conor ve Conor’ın pencereye yansıyan yüzü görülüyor. Filmin bu sahnesine dikkat edildiğinde Conor’ın rüyasında gördüğü nesneleri bir düşlem kurarak yeniden sahnelediği varsayılabilir. Çünkü Conor sorusunu sorduğunda kaynağı belirsiz gibi görünen bir sesten cevabını alır. Cevabını aldığı kaynak Conor’ın imgesel dünyasındaki imleyen olarak düşünülebilir. Çünkü Conor pencereden dışarı baktığı zaman Lacan’ın öteki kavramından bahsettiği şekli ile simgesel öteki bir ayna işlevi sağlayan pencerenin yansımasında görülür. Ancak izleyicinin gördüğü bu simgesel öteki, Conor için simgesel bir öteki olmayabilir. Bu bağlamda; bir özne ile nesnenin iç içe geçtiği ve ikili hal (double) yarattığı varsayılabilirken, filmin evreninde, Conor’ın nesnesini kendisi olarak konumlandırdığı varsayılabilir.

Mladen Dolar’ın “Lacan ve Tekinsizlik” makalesinde bahsedilene göre:

Öznenin ayna yansımasında olmayan kısmı, speküler olmayandır. En temelinde ayna, hayal olan ile gerçek olanın bölünmesini ima eder. Birey sadece hayali gerçekliğin erişimine sahip olurken, bölünme veya nesnenin (a diye yazılır.) dışarıya, aynaya düşmesi sonucu kayıp olanın durumu üzerine, dünyadaki tek bir şeyi kendi hayali olarak tanımlayabilir ve kendisinin hayali ile birlikte ilişki kurabilir. Nesnel gerçekliği ve özne-nesne ilişkisinin olasılığını meydana getiren nesnenin bu kaybıdır ancak onun kaybı, herhangi bir ‘nesnel’ gerçeklik bilgisinin bir koşuludur, kendisi bir bilgi nesnesi olamaz.

Eğer, özne tek başına bir bilgi nesnesi olduğunu varsayarsa, nesnel gerçekliğini yitirmiş olur ve yitirilen bu nesnel gerçeklik, öznel gerçekliğe dönüşürken kendisini nesnel bir gerçeklikmiş gibi ifade edebilir. Bu bağlamda Conor’ın düşleminin Conor için nesnel bir gerçekliğe dönüştüğü varsayılabilir. Bu sahnede duyulan sesin nereden geldiğinin bilgisi verilmese de, Conor’ın imgesel olan öteki ile konuştuğu varsayılabilir. Bunun da ötesinde düş sahnesinin bir düşlem unsuru olarak yeniden canlandırılması, sahnelendiğini varsaydığımız fantazinin ölçütünü belirler. İşlevsel olarak bakıldığında fantazinin inşası düşte başlarken düşleme aktarılır ve sahnede verilene göre Conor düşlemini inşa etmektedir. Düşlem sahnesi düş sahnesinin bir yansıması olarak ele alınırken, Conor’ın pencerede olan yansıması, Conor’ın simgesel ötekisi izleyici tarafından görülürken, Conor yansımasını, speküler olanı görürken bir porsuk ağacı ile özdeşleştiği varsayılabilir. Filmin evreninde sabah olduktan sonra Conor’ın günlük yaşamına dikkat edilebilirse, sürekli resim çizmiş olduğu dikkatleri çekebilir. Filmin bu üçüncü sahnesinde, jenerik sonrasında, sabah okula gitmek için hazırlanmaya başlayan Conor, kahvaltıyı kendisi hazırlıyor. O elini kullanarak, ekmekleri kırmızı renkli ekmek kızartma makinesine ve çamaşırları çamaşır makinesine yerleştiriyor. Dolaptan içerisinde yiyecek bulanan bir kavanozu alırken, kamera açısı, orta çekim plandan (medium shot), yakın çekim (close up) plana geçerek, hasta adı Elisabeth Clayton’a ait “domperidone” adındaki ilacı gösteriyor.  İlaç dolabı kapanır kapanmaz, Conor yemek yerken, çamaşır makinesinin bir döngüyü temsil edermişcesine döndüğü görülüyor. Conor evden çıkmadan  duyduğu sesten dolayı evin içinde  bir kapıya doğru yönelerek, kapının arasından yatakta uyuyan bir kadını gözetliyor. Conor evin dışına çıkmadan önce bir fotoğraf görülüyor. Yataktaki kadının Conor’ın annesi olması muhtemeldir.  Görüldüğü üzere, evde bir babanın olmayışından ötürü Conor’ın babasının yerini aldığının düşüncesi varsayılırken, Conor evi  toparlıyor, çamaşırları bir anne karnına geri dönmüş olduğu düşüncesi ile çamaşır makinasına yerleştiriyor, ekmekleri kızartma makinesinin arasında sıkıştırırken kanser olan annesine sahip olmuş olduğunu düşünülebilir. Elizabeth Cowie’nun “Fantasia” makalesine göre:

Düşlemi kurulan sahnenin kökeninde veya çocukluğun kökeninde kurulan düşlemde, ebeveynlerin sevişmesindeki seksüel  farklılıkların kökeni ve iğdiş edilmenin (castration) sonucu bazı isteklerin içinde açığa çıkar. Bu istekler babanın yerini almak ve anneye sahip olmak için ya da annenin yerini almak babaya sahip olmak için ebeveynler baştan çıkartılır (seduction)[6].

Baştan çıkartmanın Conor için gerçekleştiği varsayılabilirken, bu istek sürüşünü ölüme (death drive) doğru çevirmiştir. Çünkü Conor’ın evinde bir babası olmadığı için, Conor annesine sahip olma isteğini önceki bir zamanda elde ettiğini ve bu bağlamda gerçekleştirdiğini anımsayabilir. Filmin dördüncü sahnesine geçildiğinde, dersin hocası pi sayısını bir çemberin oranı olarak anlatırken, Conor’ın çizmiş olduğu çemberde görülenler oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Conor’ın bu resmi sahneleme arzusu (mise-en-scene of desire) ile yarattığını düşünürsek, bir sonuca ulaşabileceğimiz varsayılabilir. Filmin bu dördüncü sahnesinde; okulda sırasında dersi dinlemek yerine resim çizmeyi tercih eden Conor, ders kitabının üzerine bir çember çiziyor. Çember ders kitabının iki  ayrı sayfasında bölünürken, iki yarım dairenin bir yüzünde hipnoza uğramışcasına bakan sürrealist bir tablo, diğer yüzünde ise kelebeklerin, insanların ve onların üzerinde ve arkasında bir canavarın olduğunu anımsatan bir tablo görülüyor. Conor sayfayı çevirirken defterin arasında “okuldan sonra görüşürüz, her zamanki gibi” yazan bir not buluyor. Notu okuduktan sonra Conor iki sıra önde oturan  çocuğa bakarken, çocuk da ona bakıyor. Conor sınıfta bakıştığı çocuk ve arkadaşları tarafından okulun arkasında, binaların arasında dövülüyor.

Öncelikle, bu paragraf içinde Conor’ın çocuğa bakışını ele alırken, bakışın tekinsizlik taşıdığını varsayabiliriz ancak bu tekinsiz bakış, filmin evreninde bu sahnede kendisini yönetmenin bize sunduğu materyaller içinde gizli bir içerik unsuru olarak tarif ediyor olabilir. Defterde çizilen çemberin iki yarım küre şeklinde, iki ayrı sayfaya yayılması ve iki farklı resmi göstermesi dikkat edildiğinde ikili bir halin (double) oluşumunu yansıtıyor olabilir. Çünkü Conor’ın tekinsizce bakışına benzeyen bir tür hipnotik bir yüz ve diğer tarafta imgesel olanın gerçekliğini yansıtan, her şeyin üzerinde arzu nesnesi olarak konumlandırılan bir canavar görülüyor. Evinin yolunda sinirli bir vaziyette yürüyen Conor, taşa tekme atıyor. Kapıdan girdiği an, evin dışında okulda yaşadığı gerçekliği, evinde yaşadığı gerçekliğe yansıtmayan bir Conor görülüyor. Conor’ın annesi merdivenlerden aşağı doğru inerken Conor bir film projektörüne bakıyor. Film projektöründe, film şeridi bir çark, bir saat, bir tür mekanizma gibi döngüsel bir temsil ile dönerken Conor başını annesinin karnına yaslamış, annesi ile birlikte King-Kong filmini izliyor. Bir Canavarın Çağrısı filminin evreninde projektör ile yansıtılmış King Kong filminde, bir grup asker tarafından bir binanın çatısında kuşatılmış ve istilaya uğramış yalnız bir goril görülüyor. Conor güçlü ve yenilmez olarak nitelendirdiği gorilin, çevredeki askerlerin darbesi ile binanın çatısından yere doğru düşüşüne tanık oluyor. Conor bu esnada, güçlü ve yenilmez olduğunu düşündüğü canavarı serbest çağrışım yöntemi ile gorile benzetiyor olabilir. Çünkü kağıda çizmiş olduğu canavar tıpkı King Kong filmindeki goril gibi her şeyin üzerinde ve gökyüzüne daha yakın bir mesafede duruyor; yeryüzünün konumuna göre. Bunun da ötesinde Conor çocuklardan dayak yerken, yere düştü ve gorilin yere düşmesi ile Conor’ın sınıfta çocuğa bakışının aynısı tekrarlandı.

Bu bağlamda imgesel olan bir düşlem sonucunda değiştirilmeye başlandığı varsayılabilir. Çünkü gorilin düşüşünden sonraki sahnede, ilk sahnedeki gibi rüyada görülen, sonrasında Conor tarafından mizansen arzusu ile yeniden sahneleniyor. Porsuk ağacının rüzgarın şiddeti ile sallandığı, orta çekim (medium shot) ile yeniden görülüyor. Conor müzik dinlerken kağıda pencerenin dışında gördüğü sahneyi çizerken onun tarafından hayal edildiğinin düşünüldüğünü varsayarsak, filmin evrenin dışında olan biri tarafından, bu sahnenin yeniden sahnelenmesinde, aklın öznelliği kullanıldığı fark edilebilir.  Conor porsuk ağacı ve ev sahnesini zihninde yaratırken aynı zamanda kağıda çizmiştir. Kağıda çizme eylemi biter bitmez bir kalem masanın üzerinden düşerek pencerenin önüne doğru ilerler.

Zoetrope makinası döndükçe, tekrar tekrar koşan, siyah çizgiler ile çizilmiş bir  çocuk görülüyor. Conor dışarıya doğru baktığı pencereyi bu sefer bakmanın ötesinde açarak aradaki sansür mekanizmasını kırar ve gerçeklikten çıkış olarak çarpıtılabilen, pencerenin açılma eylemi jenerikteki çizgilerin iç içe geçmesi gibi ayna işlevini kaybederken, düşlem ters etki yaratabilir, sanrıya dönüşebilir ve Conor tarafından bu düşlem hayalin ötesinde bir gerçekliğe dönüştüğü varsayılabilir.

Canavar üç adet hikaye anlatmak için tekrar geri geleceğini söylerken, Conor’dan dördüncü hikayeyi, Conor’ın kendi gerçeğini anlatmasını istemiştir. Conor anlatmazsa, canavar ateşin içine girerek yanacağını gösterirken, Conor çizdiği resmin yanında sandalyede gözlerini açar. Conor’ın gözlerini açma eylemi düşlemin ters etki yarattığını varsaymadığı ihtimalini arttırsa da sahne bir düşlem ürünü yarattığını varsayarken, hoşnutsuzluğa neden olmuştur. Çünkü Conor sahneyi hayalinde canlandırırken, çizdiklerine hareket ve rol yükleyerek, kendi zihninde oluşturduğu imgeleri sadece zihninde canlandırdığı ihtimali varsayılabiliyor. Bu bağlamda bilinçdışı rüyadaki ilk sahneyi yeniden canlandıran Conor, bilinçli bir düşlem yaratarak ilk sahnede görülenin ötesine ulaşma isteğine girmiş olabilir. Bu istek, bir tür eksikliği ve hoşnutsuzluğu sunarken, annenin konumunu nesne olmaktan çıkartıyor. Çünkü, Conor sahneleme arzusu ile yarattığı bu sahnede annesini arzulamıyor. Her ne kadar zihninde canlandırdığı canavarla annesi hakkında korumacı bir tavır sergileyerek konuşsa da o sadece gerçeği kabullenmek istiyor. Çünkü Conor’ın arzu nesnesi kendisiyken, yarattığı canavarın Conor’ın yansımasına dönüştüğü öngörülebiliyor.

Önceki paragraflarda bahsedilmiş olan, mizansen arzusunun altında Conor tarafından bir tamamlanma isteği ile annesini hastalığıyla ilgili gerçeği kabullenme isteği vuku bulabilir. Çünkü Conor bilinç tarafında yarattığı düşlemden pek hoşnut olmasa da bilinçdışının sesi olarak Canavar ona bu isteğini sunmak için çabalıyor. Conor’ın bilinçli zihni gerçekliği inkar ettiği için bir çatışma yaratıyor. O, bir sonraki sahnede annesinin yatağına giderek bu çatışmanın büyümesine neden oluyor olabilir. Bu sahnede, sabah olduğunda annesinin yanında uyuyan Conor, hazırlanıp yürüyüşe çıkar. Yürüyüş esnasında, Conor’ın düşlemi olduğunu varsaydığımız, porsuk ağacının ve bir evin olduğu o ilk sahne görülür. Kapalı olan bahçe kapısı kendi kendine açılarak Conor’a porsuk ağacının yolunu gösterirken Conor bu kapıyı tekrar geri kapatır ve evine gider. Kapının kendi kendine açılmasından sonra Conor tarafından kapatılması düşlemin ters etkisi olarak karşımıza çıktığı varsayılabilir. Kapı işlevi itibari ile bir yerden başka bir yere geçişi sunarken, Conor açılan kapıdan içeri girmek ya da girmemek arasında kalmışken; bir reddetme unsuru olarak kapıyı kapatmıştır. Nesnesi olarak kendisini konumlandırdığını varsaydığımız Conor bir diğer eşi olmayan Canavarı kendisi olarak yaratırken bunun farkına varmamıştır. Bu bağlamda, Conor nesnel gerçeklikten bağımsız bir şekilde, nesnel gerçekliğin içinde başkasının açtığını zannederken, kapıyı kendisinin açtığı ihtimali göz önünde bulundurulabilir. Bilindiği üzere Lacan’ın öteki kavramına göre ikili olma hali (double) egonun farklı bir diğer ikizini temsil eder.

Bir diğer farklı formdaki ikizine dönüşen ego bu sahnede Conor’ın bilinçli zihnine göre bir düşlem olduğu, canavarın daveti olarak Conor tarafından algılandığı varsayılsa da bu eylem Conor’ın eyleminin dışında bir gerçeklik olmadığı ihtimalini kuvvetlidir. Bir sonraki sahnede; Conor eve gittiğinde büyükannesini görür ve onun eve gelmesinden rahatsızlık duyar. Onu annesi ile yaşadığı evden göndermek ister. Çünkü annesinin hastalığını kabullenmez, iyileşeceğini ve büyükannenin burada olmasının gereksiz olduğunu düşünme ihtimali vardır. Gece olduğunda rüyasında ilk sahneyi gören Conor, Saat 12:06’da tekrardan uyanır. Canavar Conor için geldiğinde, onu dallarının arasına alır ve dalları ile Conor’ın gözlerini kapatır. Canavar ona, “Hayal gücünü çalıştır.” dedikten sonra Conor’ın düşleminde gördüklerine göre ilk hikayeyi anlatmaya başlar. Düşlemlerin rüyalar gibi arzu doyurucu mekanizmalar olduğunu söylemiştik.

O zaman Freud’un düşlerin yorumu üzerine yazmış olduğu argümanlar düşlemlerin yorumu için de geçerlidir. Freud’a göre rüyaların anlaşılmasının anahtarı arzu ve istekler üzerinde gizlidir. O zaman düşlem üzerinden elde edilmek istenen istekler rüyalarda formunu değiştirerek ya da değiştirmeyerek karşımıza çıkarken ya da başka bir deyişle açık içerik olarak ya da olmayarak karşımıza çıkarken, aynı şekilde görülen düşlemde, sahnede açık içerik veya gizli içerik olabilir.

Rüyalar ile hayalperestin gün-rüyası olarak kurduğu düşlem arasında diyalektik bir ilişki vardır. Bu bağlamda Freud rüya yorumlama tekniğini kullanarak yönetmenin filmde bize sunduğu argümanlar çerçevesinde Conor’ın kurduğu düşlemi ele alabiliriz. Erich Fromm’a göre:

Freud’un rüya yorumculuğunda evrensel sembollerden çok raslantısal sembolleri görmekteyiz. Çünkü ona göre, rüyadaki yarı mantıksal düzenin ortadan kaldırılması için rüyayı küçük parçalara ayırmamız gerekmektedir. Bunun peşinden, her küçük rüya parçası için ayrı bir çağrışımı gerçekleştirmek gelir. Daha sonra ise çağrışım sonucu elde ettiğimiz verileri rüyadaki yerlerine yerleştirmemiz gerekir. Serbest çağrışım yöntemiyle elde edilen verileri bu biçimde birleştirirsek, rüyanın gerçek anlamını ortaya çıkaran ve bir iç düzen ile mantığa sahip olan senaryoyu elde edebiliriz. Freud, gizli arzularımızın dile gelmesiyle oluşan […] rüyalara “latent” gizli rüyalar adını verir. […] Ayrıca değiştirme ve farklılaştırma sürecini de rüya çalışması olarak tanımlar.[…] Gizli rüyaları anlaşılabilir rüya haline getirirken kullandığı araçlar yoğunlaştırma, kaydırma ve ikincil işlemdir[7].

Freud’un rüya çalışma metodları kullanılarak incelenecek olan, yönetmenin film içinde film mantığı üzerine izleyiciye gösterdiği düşlemlerin her ne kadar ters etki yaratmış ve Conor için gerçekliğe dönüşmüş olduğu varsayılsa da, kurulan düşlem Conor’ın egosunun bir diğer farklı formdaki ikizi tarafından gösterildiğine göre yaratılan ters etki sadece Conor’ın canavarın kendisi olduğunu fark edemeyişi olacaktır. Gerçeklik dışı olan, bu bağlamda sadece canavar olacaktır.

Düşlem, düşlem olarak kalırken, Canavarın, Conor için dış gerçeklikte varolduğu sanılacağı varsayılabilir. Çünkü; bilinçdışı düşlem aktarımı ikincil olan ego tarafından Conor’a iletilecektir.

İlk Hikaye

Çok refah bir krallıktan bahseden Canavar, Conor ile aynı anda dış ses unsuru olarak anlatılan hikaye ile birlikte sahneyi de görüyor. Canavar “refah ve huzurun bir bedeli olduğunu” söyleyerek hikayesine devam ederken, kral ve kraliçenin tahtlarında oturduğu sahne değişiyor. Siyah bir dev, kocaman ayağı ile bir askeri ezerken, ejderhalar ağzından çıkan ateş ile bir askeri yakarken ve büyücüleri olan insanların orduları tarafından bir asker mızraklanırken, Canavar, “Kral, üç oğlunu da savaşırken kaybetmiş.” diyor. Çocuklarının ölümüne dayanamayan kraliçe kendisini uçurumdan  aşağı atarken, bir ayna kralın gözü önünde paramparça oluyor. Kral tahtın tek varisi olan evlatlık torununu bir prens gibi yetiştirirken, kahramanlığı ve iyiliği ile krallığı fetheden prens atı ile birlikte büyürken, savaşlara katılıyor ve halk tarafından çok seviliyor. Dedesi beyaz gelinlikli bir kadın ile evlenirken, prensin kocaman bir adam olduğu dile getiriliyor. Dedesi olan kral hastalandıktan sonra, dedenin evlilik yaptığı yeni kraliçenin bir cadı olduğu söylentileri yayılırken, kraliçenin üzerindeki kıyafet beyaz renkten siyah renge dönüşüyor. Kraliçe yatakta yatan krala içmesi için kupayı uzatırken, “birkaç hafta sonra kralın öldüğü” söyleniyor ve kupa yere düşerken zemine kupanın içindeki kan serpiliyor. Kraliçe tahta geçerken, prens eli ile hanedanlığın duvarına yumruk atıyor. Kraliçe tacını takarken, hanedanlık bir anda simsiyah oluyor ve ekranda sadece siyah giyimli tacı ile kraliçe bir korsana dönüşüyor. Bu arada prens gönlünü zeki ve güzel bir köylü kadınına kaptırıyor.

Onlar ağaçların arasında öpüşürken kraliçe onları tahtından izliyor. Kraliçe tahtta kalmaya devam etmek için üvey torunu ile evlenmek isterken, prens bu fikri beğenmiyor ve köylü kızı ile birlikte ata binerek uzaklara giderken, kuş sürüsüne dönüşen kraliçe onları takip ediyor. Prens izini kaybettirirken bir porsuk ağacı görüyor ve onun altında köylü kadın ile birlikte dinlenmek için atı ile ilerliyorlar. Gün doğduğunda porsuk ağaçlarının altında prens ve köylü kadının uyudukları görülürken, prens uyanıyor ve prensin ellerinin kan içinde olduğu görülürken, köylü kadının öldüğü anlaşılıyor. Prensin gözünün yaşından kan damlarken, sahne değişiyor ve kan, tahtında oturan kraliçeye damlıyor. Prens gelinin ölümünden kraliçeyi suçlu tutarken, halk kraliçeye karşı nefret ve intikam duygusu ile ayaklanıyor. Bu esnada canavar hikayenin gidişatına müdahele etmek için, ilk hikayeye dahil oluyor ve hanedanlığın en tepesindeki kuleden kraliçeyi alıyor.

Hikayenin sonu gelmeden porsuk ağacı canavarının dalları Conor’ın gözünü bırakıyor ve Conor’ın gözü açılıyor. O büyükannenin evlerinden gitmesi konusunda canavardan yardım beklentisini sonlandırırken, kraliçenin ölümü hak ettiğini dile getiriyor ama canavar daha hikayenin bitmediğini söyleyerek kraliçeyi bir katil olarak suçlanmaktan kurtarıyor. Porsuk ağacının altında geçirilen gecede prensin bir bıçak ile köylü kadınını öldürdüğü görülüyor. Canavarın dediğine göre “Prens, halk tarafından kraliçenin suçlanılacağını biliyormuş.” Conor prensin bir katil olabileceğini görürken, kraliçenin de bir cadı olmadığını düşünür. Canavar ona kraliçenin bir cadı olduğunu söylerken, katil olmadığını tekrardan dile getirir. Kupadan zemine doğru serpilmiş kanlar geri sarılarak zemin temizlenirken, kraliçe ölen yaşlı krala sarılarak ağlıyor. Conor, canavara hikayedeki iyi adamın kim olduğunu sorarken, canavar insanların çoğu zaman iyilik ve kötülüğün ortasında olduklarını söylüyor. Bu hikayenin gerçeklik ile ilişkisini sormak isteyen Conor, “Bunlar beni anneannemden nasıl kurtaracak?” diyor. Canavar irkilip, kurtulunması gereken kişinin büyükannesi  olmadığını söylüyor.

İlk Hikayenin Analizi

Freud’un rüya-çalışmasına göre, incelenecek olan ilk hikayenin, kaydırma (yer değiştirme metodu) ile çözümlendiği varsayılacaktır. Kaydırma ruhsal rezonansların bir materyalden başka bir materyale dönüştürülmesidir. Bülent Akot’un “Freud’un Rüya Yorum Metodu” makalesine göre:

Kaydırma, iki şekil alır: Birincisinde, gizli bir öğenin yerine onun bir parçası değil, onunla çok daha az ilgili bir başka şey, ima edici yanı olan bir şey getirilir. İkincisinde, vurgulama önemli bir öğeden, önemsiz olan bir başka öğeye aktarılır. Bu şekilde sanki rüyânın ağırlık merkezi değiştirilir ve böylece rüyâya yabancı bir görünüş verilir. Rüyâlardaki ima yoluyla kaydırma olayında yerini aldığı öğeyle yeni gelen arasında çok uzaktan ve yüzeysel bir bağ vardır. Bu yüzden de bunların anlaşılması kolay değildir. Rüyâ sansürü, ancak imadan asıl düşünceye gidişi olanaksız kıldığı ölçüde başarıya ulaşmış olur[8].

Dikkat edildiği üzere, Conor’ın günlük hayatında kavga ettiği çocuklar, Conor’ın öldürme isteği ile düşlemde kralın ölen çocukları olarak konumlandırılıyor olabilir. Bu bağlamda düşlemin ilk sekansında Conor öldüren konumunda bir ejderha, büyücüleri kralın oğlunu öldürmeleri için tutan bir insan ve düşmanına mızrak saplayan bir askerdir. Conor düşlemini oluşturmadan önce, bizim için nesnel olan gerçekliğinin içinde büyükannesinin eve gelmesinden dolayı Conor’ın  ölüm içgüdüsünü harekete geçirdiği kabul edilebilir, bir yandan cinsel içgüdüsü de hareket halindedir. Düşlemdeki kraliçeyi öldürüp tahtına kavuşmak isteyen prens Conor’ın egosuyken, üzerine suç atılan kraliçe büyükannesidir. Diğer bir yandan: Conor’ın annesine sahip olma arzusu, annesinin kanser oluşu ile bir ayrışmaya dönüşerek yok etme isteğini de ön plana çıkarmıştır.

Çünkü; Conor’ın annesi hasta ve ölüp ölmeyeceği belirsiz olduğu için Conor’ı yorucu bir döneme tabi tutuyor. Bu yüzden prensesin ölümü kurtuluşu sembolize eder ve prensesi anne olarak konumlandırır. Babası evde olmadığı için yokluğunu kabul etmiş olan Conor içgüdüsel olarak onu yok etme isteğine sahip olmasa da onu varsaymıyor olabilir. Düşlemde hasta yatağında ölen kralın bu açıdan bakıldığında Conor’ın babası olduğu düşünülebilir. Büyükannesinin evindeki saatin ayarının Conor tarafından değiştirildiği, büyükannesi tarafından fark edilince, büyükannesi Conor’a telefonundaki saatin, bilgisayarındaki saatin yanlış olduğunu söylüyor. Büyükanne evden çıkmadan önce evdeki kurallardan bahsederken yapmaması gerekenleri dile getiriyor ve bu şekilde Conor’ı baskılıyor. Büyükanne evden çıktıktan sonra, Conor yeni taşındığı evdeki eşyaları kurcalamaya başlarken maket kuğuları ve balerine dokunuyor. Kilitli bir kapı olduğunu fark edince anahtar deliğinden kapının öteki tarafına bakıyor. Kapıya bakmak için hızlıca kapıya doğru yönelirken Amerika’dan gelen babasına kapıyı açıyor. Restoranda yemek yerken, babası ona Amerika’ya ziyarete gelebileceğini söyledikten sonra Conor kurallardan ve yasaklardan dolayı büyükannesi ile yaşamak istemediğini dile getiriyor.

İkinci Hikaye

Binalar ve fabrikalar her yeri donatmış bir vaziyette, ormana ulaşmak için çabalayan kuş engellere çarpa çarpa yolunu bulmaya çalışıyor. Kuş ulaştığında değişmeyi reddeden bir şifacı ile karşılaşıyor. Şifacının bir çiçek koparıp eski usulle yapraklardan, bitki özlerinden ilaçlar yaptığı görülüyor. Aynı zamanda ejderhanın mızraklandığı kilise penceresinin önünde bir rahip görülüyor. Cemaatin iyiliğini isteyen rahip, şifacıyı ayrıştırarak, şifacının yaptıklarına, davranışlarına ve açgözlülüğüne karşı uyarmış. Bu vaazlar kimileri tarafından ilgi ile dinlenilince kapılar şifacının suratına kapanıyor ve şifacı ilaçlarını satamadığı için iflas ediyor. Bunu yaşadığı için kinlenen şifacı daha da şifalı ilaçlar yapmak için porsuk ağacına baltası ile yöneliyor. Ancak yemişlerin toplanması için porsuk ağacının kesilmesi gerekiyormuş. Şifacı ağacının yanına geldiğinde rahip ile karşı karşıya geliyor.  

Rahip ağacı kesmesine izin vermediğinden, şifacı baltasını yere atarak geri dönüyor. Aradan geçen belirsiz bir zamandan sonra, rahibin iki kızı porsuk ağacının etrafında koşuyor fakat belli bir süre sonra hastalanıyorlar. İyileşmesi için elinden geleni yapan rahip son çareyi şifacıda arıyor ve şifacının evinin önünde eğilerek kızlarını kurtarması için ona yalvarıyor. Onun bu isteğini reddeden şifacı, rahip kızlarına sarılırken porsuk ağacının gövdesinde açılan yarığın içine girdikten sonra, ağaç yer altına doğru çöküyor ve filmin ilk sahnesindeki gibi bir boşluk açılıyor. Rahibin gücü kızlarının elini tutmaya yetmiyor ve kızlar boşluktan aşağı doğru düşüyor. Canavar şifacıdan açgözlü ve kaba diye bahsederken şifa verdiğini hatırlatarak inançsız bir rahipten söz ediyor.

“Şifaya olan inanç, geleceğe olan inançtır.” diyerek sözlerini bitiren canavar, evi yıkmak için Conor’ı davet ediyor. Conor, elini yıkarmışcasına kullanarak neleri yıkması gerektiğini söylediği esnada, canavar Conor’ı taklit ederek evi ve evin içindekileri parçalıyor. Conor “pencereleri kır” dedikten sonra, Canavar kendisinin kırması için ona elini yani dalını uzatıyor. Conor canavardan aldığı sopa gibi bir dal ile pencerelere zarar vermeye başlıyor ve ikinci hikaye sonlanıyor. İkinci hikayenin sonunda, Conor’ın evdeki eşyalara özellikle saate, pencerelere zarar verdiği ve kırmaya devam ettiği görülüyor. Büyükanne evin kapısından içeri girerken, Conor, evdeki eşyaları kırıp döktüğünü sonradan fark ediyor. Conor anahtar deliğinden baktığı zaman, büyükannesinin ağladığını görüyor ve yıktığı için pişmanlık duyuyor, ağlıyor.

İkinci Hikayenin Analizi

İmgesel ötekinin iki parçaya bölünmesi ile oluşan öteki ikiz, Canavar formundayken ikinci düşlemi sonlandırıyor. Düşlemde kızlarını kurtarmak için inancından vazgeçen bir rahip var. Bu rahip kızları hasta olmadan önce bir porsuk ağacının kesilmesini engellemek için çaba gösterirken, Conor’ı sembolize ettiği varsayılabilir. Conor da annesinin ölmesini bir taraftan engellemek için çabalarken rüyadaki rahibin kızları Conor’ın annesini sembolize ediyor olabilir. Diğer bir yandan Şifacı da Conor’ın kendisi olabilir. Çünkü; Conor gerçekliği inkar etmek için kullanıyor.

Kararsız bir duruş sergilerken, annesini kaybedeceğini bilmesine rağmen iyileşebileceğini doğrulamak için çaba gösteriyor. Ancak şifacı yarılan porsuk ağacının içine girerken, Conor sürüşünü ölüme (death drive) doğru götürüyor. Bu bağlamda kendi acısına son vermek için gerçekliği kabullenmek isterken ve ölüm içgüdüsünü harekete geçirerek acısına son vermek isterken, annesinden kurtulma isteğini belirtiyor olabilir. Bunun dışında dikkat edildiği üzere, Conor için ilk fark ediş süreci başlıyor. Conor düşleminde evi yıktığını zannederken, büyükannesinin evini yıkıyor. Bu bağlamda ikiye bölünen imgeselin simgesel ötekini yıkıcı bir şekilde göstermesi işlevsel olarak gerçeklik ile düşlem olanı fark etmediğini yıkıcı bir eylem ile Conor’a aktarıyor. Quinodoz’a göre:

Ayrılma ya da kaybetme korkusu karşısında inkar gelişebilir; bu durum, çok yoğun yaşanan kaygının gizlenmesine yöneliktir. Bazı analizanlar, analistin gerçek ya da düşlemsel olarak yokluğuna tahammül gösterebilirler çünkü simgeleştirme yeteneği gelişmiştir. Bazı analizanlar ayrılığa tahammül gösteremezler ve bunu doğrudan ifade edemezler; bastırmadan ziyade, inkar, bölme, yansıtma, içe atma gibi savunmalara başvurabilirler[9].

Quinodoz’un dediğine göre Conor’ın inkarı, daha öncede bahsettiğimiz gibi nesnesinin yönünü kendisine çevirdi ve özneyi nesne olarak konumlandırdı. Pencerenin açılmasının sembolize ettiği gibi ayna görüntüsü ortadan kalktı, Conor bir iki halde (double) nesnel gerçekliğin içinde yer buldu. Bu bağlamda işlev olarak Conor içe atma eylemini gerçekleştirerek tekrardan inkar etti.

Conor gerçek dışı olarak algıladığı farklı formdaki egosal ikizini, gerçekliğin içine dahil etti. Bu bağlamda Conor için de canavar düşlemi gerçekliğin yerini aldı. Düşünce süreci gelişmeye başlayan Conor bu durumu babası ile paylaşınca babası ona nesnel gerçeklikte böyle bir şey olamayacığını ve küçük öteki ile yüzleşmesi gerektiğini söylemiş oldu. İşlevsel olarak dışa yansıtma süreci yıkıcı bir şekilde başlamış oldu. Filmin sonlarına doğru gelirken, üçüncü hikaye aktarım unsurunu kaybederek gerçekliğin içinde egosal içgüdüyü bölünmüş bir şekilde daha da ortaya çıkardı.

Son

Conor‘ı döven çocuk, Conor’ın tekrar baktığını fark edince Conor’ın yanına gidiyor ve ona, “Benim için artık bir görünmezsin.” diyerek elini sıkıyor. Çocuk uzaklaşır uzaklaşmaz Conor 12.07 canavarı arkasına alarak görünmez olmaktan kurtulmayı istediği için, çocuğu dövüyor. Dövdüğü anda bu eylemi canavarın yaptığını düşünen Conor, eylemi kendisi gerçekleştiriyor. Etrafından bunu sen yaptın diyerek tepki alan Conor için yüzleşme süreci başladı. Abigail Golomb’a göre: İçsel alanlar inşa edildikçe ve düşünce süreçleri geliştikçe, cinsellik de artık analizin ilk zamanlarındaki yapı bozucu etkiyi taşımaz olmuştur. Bir sonraki sahnede inkar ve reddetme yerine, gerçekliği itiraf etmenin zamanı geliyor ve ilk sahne yeniden yaratılıyor. Egosal olanın ölüm isteği ile anne boşluktan bırakılarak acıya son veriliyor.

Yazıda bahsedilen görsellere ve yazının kaynakçasına Gorgon Dergisi 7. sayısından ulaşabilirsiniz.


[1] Patrick Ness, Canavarın Çağrısı, çev. Arif Cem Ünver, Deli Dolu Yayınları.

[2] Taşkıntuna, Nilgün. Ed 2010. s. 1.

[3] Taşkıntuna, a.g.e. s. 1.

[4] Lacan, 2013, s. 185

[5] Quinodoz 2002, s. 17

[6] Cowie, 1997, s. 359

[7] Fromm, 2017, s. 86-87

[8] Akot, 2010, s. 226.

[9] Quinodoz, 2002, s. 17

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir