Filmin Felsefesi: Kıta Avrupası Bakış Açıları – II. Bölüm

Yazar: Thorsten Botz-Bornstein

Çeviri: Mehmet Salih Keçici

Kategori: Gorgon Sineması & Felsefe

Yazının I. Bölümü İçin Tıklayınız

Yazının III. Bölümü İçin Tıklayınız

II. Teorilere Genel Bir Bakış

IIa. Henri Bergson

1900’lü yılların başlarında, Henri Bergson (1859-1941) “hareket-imge”(movement-image) ve “zaman-imge”(time-image) in Matiere et memoire[1] kavramlarını geliştirdi, bunların ikisi de film teorisinin gelişimini öngörüyordu. Bergson, imgenin daha az soyut ve daha açık bir biçimde düşünceyi uyandırabilme kabiliyeti nedeniyle imgenin kavramdan üstün olduğunu vurgulamaktadır. 1902-03 arasında College de France konferanslarında, Bergson kısaca “kavramsal düşüncenin mekanizmasını sinematografininkiyle kıyaslamak” ihtimaline göndermede bulunur (L’Evolution créatrice, 1991, s. 725, note 1’de yer almaktadır).[2] Bergson’un temel felsefi meselesi, zamaneliğin (temporality) mekâna kayıtlılık kavramlarından bağımsız olarak düşünülmesi gerektiğidir.

Bergson’un süresi (duration) insan bilincinin deneyimlediği biçim olarak zamanın bilimsel izahatlarıyla karşıtlık oluşturur; bu ikincisi onun bakış açısına göre zamanı mekâna kayıtlı kılma eğilimindedir. Ne gariptir ki, Bergson fikirlerinin bir numunesi olarak “Sinematografik Yanılsama” (The Cinematographic Illusion) isimli makalesinde –Yaratıcı Tekâmül’de de- sonradan filmin kullanımı ihtimalini reddedecekti. Buna müteakip Epstein, Sartre ya da Deleuze tarafından sürdürülen Bergson’un süre üzerine fikirlerinin gelişimi; doğrusunu konuşmak gerekirse, sinemada onun orijinal düşüncesinin mizacına aykırıdır.[3]

IIb. Hugo Münsterberg

Amerikalı-Alman filozof ve psikolog Hugo Münsterberg (1863-1916) filmin felsefesine dair ilk kitabı Photoplay[4]: A Psychological Study (1916, German: Das Lichtspiel: eine psychologische Studie, 1916) ismiyle yazdı. Sessiz film çağında faal olan Münsterberg, sinemayı tiyatro ya da fotoğrafçılıktan farklı şekilde bir sanat formu olarak kurmaya çalıştı. Otuz dört yaşında Amerika’ya gelen Münsterberg, Almanya’da bariz bir şekilde Yeni-Kantçı (Neo-Kantian) bir etki altındaydı . Photoplay iki bölüme ayrılır; ilki, seyircinin zihni işlevlerini ele alan deneyci psikolojiden esinlenmiştir. Bu ilk bölüm, filmin bilişsel teorisinin öncüsüdür. İkinci bölüm, filmin biçimi ve işlevini, biçimci (formalist) bir çerçevede analiz ettiği gibi Yeni-Kantçı estetiğin açık izlerini taşımaktadır. Münsterberg’in, filmin dünyanın aksi değil; zihnin aksi olduğu inancı doğrultusunda Yeni-Kantçı fikriyat aşikâr hâle geldi; sinemanın hedefi hakikatin yeniden üretilmesi değil; lakin duyguların mücessem kılınmasıdır. Münsterberg’in teorikleştirmesi bilinçli eylemlere binaen yakın planların (close up) ve geriye dönüşlerin (flashback) nasıllığı üstünedir (bu hafıza: Etkidir) ve o diğer filozoflarca çok fazlaca eleştirilen ve keşfedilen film/zihin analojisini formüle etmiştir. (Örneğin; Carroll, 1988b)

IIc. Biçimci (Formalist) Yaklaşımlar

            IIc.1. Rus Biçimci Geleneği

Rus Biçimciliği yenilikçi dilbilimcilerin ve edebiyat eleştirmenlerinin bir okulunu işaret eder. Bu, Rus sembolizmi ve Yapısalcılık (conctructivism) gibi modernist hareketlerden gelişti. 1915’ten 1930’a kadar, Moskova topluluğu (başlarını Roman Jakobson’un çektiği) ve Viktor Şklovskiy[5], Osip Brik, Boris Eikhenbaum, ve Vladimir Propp gibi adı çıkmış üyelerin yer aldığı, Saint Petersburg Şiirsel Dil Eğitimi Topluluğu “St. Petersburg Society for the Study of Poetical Language” (OPAJAZ) yeni icat edilmiş biçimci dilbilimsel metotları edebiyat ve şiir üzerine uyguladı. 1960’lı yıllarda batıda yeniden keşfedilen Rus biçimcilerinin çalışmaları, yapısalcı edebiyat teorileri ve Marksist edebiyat eleştirisinin daha yeni bazı türleri üzerinde önemli bir etkiye sahipti. 

Birkaç Rus biçimcisi film ve dil arasında benzerlikler kurarak ağırlıklı olarak film üzerine yazdı. Dile geri dönüş olarak film yorumlama fikri diğerlerinin yanı sıra Şklovskiy’nin, şiiri “imgelerle düşünme” olarak gören Ukraynalı dilbilimci Alexander Potebniya’nın (1836-1891) yazılarına tepkisine dayanır. Şklovskiy’e göre bu, sembollerin yaratılmasının “temel bilişsel (cognitive) istila olduğu” yanlış varsayımına yol açar. Şklovskiy, düşünce eylemini daha soyut ve ilişkisel bir düşünme yöntemi olarak görmeyi önerdi. Bu düşünme modeli, biçimci bir film fikrine yakın durur. Son olarak, tüm sanatsal eylemler estetik öncesi materyallerin yeniden nizama sokulması olarak görülmelidir: Sanat yeni bir içeriği ifade etmek durumunda değildir lakin tuhaf bir alışkanlık biçimi olarak meydana gelmelidir.   

Biçimciliğe göre sinematik zaman ya da sinematik hakikat tamamen natüralist temsillere uygun değildir. Bu sahnelenmediği gibi yönetmen, hakikati ekranda sezgi (intuition) aracılığıyla aktarır (örnek verecek olursak empresyonist “izlenimci” resim gibi).[6] Biçimcilere göre zaman, montaj aracılığıyla yaratılır. Batı Avrupa ve Amerikan film çalışmalarında konunun “plot” (sjuzhet) aksine, alışkanlığı kırma “defamiliarization” (ostranenie)[7] ya da öykü “story” (fabula) gibi teknik terimler önemli hale gelmiştir. Hem Christian Metz (1975) hem de David Bordwell (1985) biçimcilerden büyük ölçüde bunları ödünç aldılar.       

IIc.1.1. Sergei Eisenstein

Yönetmen Sergei Mihailoviç Eisenstein biçimci film teorisi meselesinde ve montaj yoluyla yaratılan zaman fikrini geliştirmeye yardımcı olarak merkezi bir yer edinmiştir. Eisenstein’nin temel amaçlarından birisi “etkili unsurların akılcı yapıcı birleşimi” aracılığıyla “sezgisel yaratıcılık”ı biçimsel bir tarzda aşmaktı (1988a, I, s. 175). Eisenstein, sanat eylemini hammadde düzenleme süreci olarak isimlendirdi. Bu sinema teorisinin geniş bir bölümü Rus biçimcilerinin ostranenie (alienation, estrangement, Almanca: Verfremdung)[8] şeklinde adlandırdıklarına benzer bir ilkeye dayanır. Eisenstein’e göre, her çekimde bir nesne ile onun mekana bağlı doğası arasında ya da bir olay ile onun zamana bağlı doğası arasında bir çatışma vardır. Bu çatışmanın bir sonucu olarak sinematik zaman hakiki bir zaman biçiminde var olmaz lakin o sanatsal-teknik bir araç olarak tecrübe edilmelidir. Eisenstein için montaj asla bir ritim ya da düzenlenmiş bir seri çekimin numunesini üretmeyecektir zira bunun gibi seriler hala mebzul miktarda sanatsal duygu ya da empatiye dayanıyordu.

Eisenstein, sinemayı bir düşünme süreci şeklinde görme girişiminde bulunan ilk kişiydi. Filmin insan zihninin eylemlerini yeniden inşa ettiğini kabul eden Eisenstein, montaj formunu düşünce sürecinin yasalarının bir inşaası olarak algıladı (1988c, s.236). Onun diyalektik montaj teorisi (doğrudan Hegel ve Marx’a atfen) iki çatışmalı çekimin sunumundan ortaya üçüncü bir fikir çıkabileceğini önerir. Bununla ilgili olarak iki çekim arasındaki çatışma bize sentezi düşünmeye zorladığında “düşünce şoku” (shock to thought) kavramı ortaya çıkar (1998b, s.45). [9] Deleuze, bu düşünceyi İmge-Zaman’da (Image-Temps) üstlenir ve bu şok etkisinin bütünü düşünmek kadar düşüncenin kendisini düşünmek olduğunu ifade eder..[10] Bir başka ünlü kavramıysa Eisenstein’in rakibi Dziga Vertov’un Sine-Göz (Kino Eye) topluluğuna (aşağıya bakınız) karşı tepki olarak formüle edilmiş devrimci bir “kino-fist” manasında sinema fikridir. Eisenstein’in yazılarının tamamını bütüncül bir şekilde özetlemek zordur zira tahmin edilemez bakış açılarıyla dolup taşarlar ve kesinlikle tekniğe yönelik biçimci tariflere sığdırılamazlardır.  

II.c.1.2. Vsevolod Pudovkin

Vsevolod İllarionovic Pudovkin (1893-1953), 1920’lerin sonlarında ve 1930’ların başlarında hikâyeciliğe ve mekân-zamansal sürekliliğe dayalı bir film teorisi üzerinde ihtimam gösterdi. Film yönetmeni ve Film Malzemesi 1926 “Kinorezhisser i kinomaterial”, Film Senaryosu: Senaryo Teorisi 1926 “Kinoszenarii: Teoria szenarija” ve Filmde Oyuncu 1934 “Akter v fil’me” (Film Tekniği ve Film Oyunculuğu adıyla İngilizce olarak yayınlandı)[11] gibi eserlerinde Pudovkin, karşıtlık, benzerlik ve sembolizm gibi yöntemleri incelemeye alır. Pudovkin’in formülasyonlarından bazıları Rudolf Arnheim’i etkilemiştir (aşağıya bakınız).

II.c.1.3. Lev Kuleshov

1920’lerde neredeyse bilimsel manada montajı tecrübe eden ve aynı zamanda “bir dil olarak film” fikrinin anahtar yorumcularından birisi olan Rus yönetmen ve teorisyen Lev Kuleshov (1899-1970) ile kurgunun, film sanatının mahiyetini belirlediği fikri ortaya atıldı. Montaj hakkındaki düşünceler 1920’nin başlarında “Sinematografi Şeridi” isimli çalışmasında dile getirilmiştir (İngilizce olarak Seçilmiş Yazılar’da, 1987 Moskova). Kuleshov, deneylerin yardımı ile münferit (isolated) bir çekimin manasının olmadığını göstermeye başardı (ünlü Kuleshov efekti).[12]

II.c.1.4. Yuri Lotman

Rus-Estonyalı Göstergebilimci Yuri Mihayloviç Lotman (1922-1993) gösteren ile gösterilen arasında zorunlu bir ilişki kurarak Saussuryen gösterge düşüncesinin yeniden formüle edilmesini sağladı (ki Saussure bunun keyfe keder olduğuna inanıyordu). Lotman, Tartu-Moskova Okulu’nun temel savunucusuydu ve çalışmaları doğrudan Rus Biçimci Geleneği ile bağlantılıydı. O belki de en çok “semiyosfer” terimini tedavül etmesi ile meşhur olmuştur. Semiotika kino i problemy kinoestetiki (1973)[13] (Semiotics of Cinema) eserinde Lotman kitle iletişimi (mass-media) olarak sinemanın ideolojik işlevine ilaveten filmde sinematik çekimi, anlatımı analiz ederek hakikat ve illüzyonun/yanılsamanın farklı seviyelerini birbirinden ayırmıştı. Çalışmalarında görsel sanatlarda kullanılan resme aitlik/temsili (pictorial/iconic) göstergeler ile edebiyatta kullanıldığı şekliyle geleneksel göstergeleri (mektup, kelimeler) birbirinden ayırması merkezi bir konuma sahiptir. Diğer yandan Lotman bir filmin sinematik dilinin her daim harici kültürel kodlarla ilişkili olduğunda ısrar etmiştir.     

II.c.2. Béla Balázs: Dil Olarak Film

Béla Balázs (1949-1984) Macarca ve Almanca yazan bir film estetisyeniydi. Kitapları, Görünen Adam (The Visible Man, 1924)[14] ve Filmin Ruhu (The Spirit of Film, 1930)[15] Münsterberg’in Photoplay’inden sonra film üzerine yazılan ilk teorik kitaplardı. Ancak 2010 yılında, İngilizceye çevrilmelerine rağmen modern film teorisinin kurucu taşları olmayı sürdürüyorlar. Balász’ın Filmin Teorisi kitabı (Macarca, 1948, İngilizce, 1953) daha önceki kitapların parçalarını derlemiş ve Balázs’ı uluslararası üne kavuşturmuştur. Genel olarak Balázs; modern insana, filmin asli bir rol oynadığı, ütopik görsel bir kültür tasarlayarak kendi yabancılaşma durumunun üstesinden gelmesinin ihtimallerini sunmaya çabaladı.  Balázs’ın, filmi bir dil olarak tarif etme tutkusu kendisini Rus Biçimcileri’ne yakınlaştırdı; o, hakikaten de montaj üzerinde Eisenstein’nin standartlarına göre bile daha mekanik bakış açısı ileri sürebildi. Ancak çalışmalarına gerçek felsefi bir unsur, sinematik “hakikat” üzerine karmaşık yansımalar aracılığıyla dahil olur. Filmin Teorisi’nde Balázs: “Nesnel hakikat özneden ve öznenin bilincinden bağımsız olmasına rağmen, güzellik yalnızca nesnel hakikat değil, nesnenin izleyiciden tamamen bağımsız olması da değil, hatta yeryüzünde hiçbir insan varolmasa, özneye eş düzeyde bir şey olmasa bile nesnel olarak varolabilecek bir şey de değildir” diye yazmıştır (s. 33). Malcolm Turvey, Balázs’ı (Jean Epstein, Dziga Vertov ve Siegfried Kracauer ile birlikte) dışavurumcu (revelationist) olarak tasnif eder zira tüm teorisyenler için sinema bir aydınlanma aracıdır: İnsan bakışının sınırlarından taşar ve hakikatin hakiki doğasını açığa çıkarır. Bir nebze de olsa filmdeki hakikat sorunu ile mücadele etmenin emin yolu Balázs’ın rüyalara olan ilgisi ile belirlendi. Balázs’ın düzyazı çalışmalarının isimleri, Bir Hayalperestin Gençliği ve Peri Masalı, Ritüel ve Film’dir ve bu ikinci çalışmasında filme olan ilgisini “öteki dünya işleriyle uğraşma” olarak ifade etmektedir. Aldatıcı gizeme boyun eğmeden ve kati suretle muğlaklığı ya da tasfiye olmayı reddederek Balázs, filmin “Boşluktaki her şeyi ifadelerin taşıyıcısı haline getirme yeteneği” nezdinde büyülenmeyi sürdürdü ve ehemmiyet arz eden rüya imgeleri gibi birtakım orijinal sahneleri psikoanalitik biçimde yorumladı.

II.c.3. Mikhail Bakhtin: Diyaloji ve Alıcı (Reception) 

Bakhtin Okulu teorisyenleri Mikhail M. Bakhtin[16], Pavel N. Medvedev ve Valentin N. Voloshinov; kültürel olguların ve metinlerin çok sesli (polyphony) ve diyalojik (dialogism)[17] karakterini vurgulamak suretiyle biçimciliğin unsurlarını geliştirdiler. Bakhtin Okulu film üzerine bariz bir biçimde yazmasa da, iki sebepten dolayı burada değinilmesi gerekir: ilki Mikhail Bakhtin’in (1895-1975) yazılarının Julia Kristeva ve Tzvetan Todorov’un film semiyotikleri üzerindeki dolaylı etkisidir. Diyalojizm ve Polifoninin Bakhtinci kavramları son derece önemlidir zira bunlar film formu ve alıcı (reception) hakkındaki temel sorular üzerine düşünülmesinde yardımcı olabilirler. İkincisi, film, çok seslilik açısından ziyadesiyle iyi bir örnektir. Romanda monolojik anlatıcıyla sıklıkla tesadüf ettiğimiz halde, filmde, hikâye, karakterin görünümü, diyaloglar ve diğer pek çok unsur aynı anda eşdeğer biçimde tek bir zaman aralığında görülür. (cf. Vice, s. 142) Bakhtin’in merkezi kronotop (chronotope)[18] düşüncesi film için tipik olan zaman ve mekânın ortaklığını temsil etmektedir.    

II.c.4. Rasyonalizm: Galvano Della Volpe[19]

1954’te Il verosimile filmico e altri scritti di estetica[20] adıyla bir kitap yayınlayan İtalyan Marksist filozof Galvano Della Volpe (1895-1968), bütünlüğü, tutarlılığı ve ahengi vurgulayan akılcı bir film estetiği tasarladı. Della Volpe, sanat eserinin duygusal değerinin yerine rasyonel bakış açısını olumlayan organik bir edebiyat teorisi inşa etti. Sanat, bilimden ayrı olamaz zira ikisi de kavramın birliğine dayanır(in Critica del gusto).[21] Merkez, Della Volpe’nin Croceyan idealizminin hem de materyalizmin eleştirisidir. Della Volpe, gönüllü olarak sosyal bağlamlara ya da içeriklere kayıtsız kalan ve sanatın teknik, yapısal veya biçimsel süreçlerinin analizinde üstünlük sağlayan, bir sanat epistemolojisi kurdu. Della Volpe büyük ölçüde Aristoteles’in Peetica eserinden yararlandı. Biçimsel tarafların analizini vurgulayan Della Volpe, filmin dünyayı sembolik manada sunuş kapasitesini ve soyut kavramları ifade etme yeteneğini noktai nazara almıştır. Bu sonuncusu temelde montaj vasıtasıyla gerçekleşti. Jean Mitry’ye benzer şekilde, Della Volpe filmin dile indirgenmesini eleştirdi; ayrıca Pudovkin’in “plastiklik” ve “somutluluk” filmsel imgelerinin ayrımından ilham almıştı. Sonuç olarak Della Volpe hakikate eşdeğer olmayan bir sinematik gerçeklik kurdu.

II.c.5. Semiyotikler/Semiyoloji

Semiyotik (göstergebilim), gösterge ve sembolleri inceler ve gösterge süreçleri aracılığıyla anlamın nasıl oluşturulduğunu tatbik eder. Terimler arasında net bir ayrım görünmemekle birlikte, Fransa’da, semiyoloji terimi semiyotik teriminden daha fazla kullanılmaktadır. Semiyoloji disiplini Ferdinand de Saussure’a kadar uzanırken; semiyotik, sonradan Deleuze tarafından (Saussure’den ziyade) ele alınsa da, Charles Sanders Pierce tarafından kurulmuştur.   

II.c.5.1. Gilbert Cohen-Séat

Gilbert Cohen-Séat 1946 yılında, başlığında felsefe kelimesi bulunan film üzerine ilk monografiyi yayınladı (Essai sur les principes d’une philosophie du film).[22] Kısa bir süre sonra The Revue internationale de filmologie[23] kuruldu ve Cohen-Séat’ın ismi Filmoloji ile anılır oldu. Tartışılır olmakla birlikte, film çalışmalarına yaptığı en önemli katkı “filmsel olgular” ve “sinematik olgular” arasında yaptığı ayrımdır: Filmsel olgu, bir imgeler birliği sistemi aracılığıyla (görsel-doğal ya da geleneksel- ve işitsel- sesler ve kelimeler) yaşamın ifadesinden müteşekkildir (dünyanın, ruhun, tasavvurun, varlıkların ve şeylerin yaşamı). Buna karşın sinematik olgu: yaşamın kendisinden gelen ve sinemanın kendi arzularına göre şekillendirdiği; duyumların, fikirlerin, hislerin ve materyallerin sosyal dolaşımından meydana gelir (Essai…, s. 57). Cohen-Séat’ın bilimsel yaklaşımı, onu sinemanın semiyolojisinin öncüsü haline getirdi.     

II.c.5.2 Roland Barthes

Roland Barthes’in film teorisi üzerine etkisi Bakhtin Okulu’nun etkisine benzerdir. Film üzerine neredeyse hiçbir şey yazmamasına rağmen, tiyatroyu, fotoğrafı ve müziği  metin olarak görme çabasındaki anlatısı, filmleri sesler ve kodlar olarak görme biçimlerimizi derinden etkilemiştir. Paradoksal olarak, “yüzen göstergeler” (floating signifiers) hakkında kafa patlatan (mused) bu düşünür filmlerdeki göstergelerin hareket halinde olması düşüncesini oldukça rahatsız edici buldu: “Filmsel olan, bir hayli paradoksal biçimde, filmde “hal içinde”, “hareket içinde”, “doğal dışavurumunda” kavranamaz lakin o devasa yapay gerçeklikte daimidir” (1977, s. 65).[24]

IIc.5.3. Christian Metz

Christian Metz (1931–1994) çoğunlukla Barthes gibi semiyotik üzerine lafını esirgemeyen ve Fransızca “sémiologue”  olarak adlandırılan film analizinin öncüsüydü. Genelde, Metz’in sinemaya yaklaşımı, film teorisinin yarı-bilimsel bir biçiminin ilk örneği haline geldi. Dilbilimsel yapısalcılığın dışında, Metz psikanalizden, özellikle Jacques Lacan’dan, onun rüyalar ve röntgencilik mekanizmaları üzerine yazdığı yazılardan ödünç almıştı. Bu durum onun, film anlatısını idrak etme fenomenini, idrak eden öznenin bakış açısından anlatabilmesine ve seyirciyi ideolojik olarak konumlandırdığı iddia edilen arzunun bilinçdışı süreçlerini dikkate almasına imkan sağladı. Metz özellikle, “büyük sinagmatik” (grand synagmatics) ile ünlüdür ve bunun aracılığıyla sinemada en sık kullanılan, syntagmes olarak adlandırılan kodları ve gösterge birimlerini kategorize etmiştir.[25] Metz, tek bir çekimi en küçük birim olarak; filmin tamamını ise en büyüğü olarak kurmuştu. O tüm dizilimleri (syntagmes) ayrı kategorilerde sınıflandırdı, mesela kronolojik ve kronolojik olmayan dizilimler (syntagmes) arasında ayrım yaptı.

Metz’e göre bir filmde görünen tüm unsurlarca sinematik dil (dil istidadı) oluşturulmaz fakat yalnızca filmde görünebilen şeylerce oluşturulur. Film analizleri yalnızca, gerçekten sinematografik olan, işaret eden figürleri vurgulamalıdır. Metz, Eisenstein’nin sinema dilini bir konuşma dili olarak sorguladı zira bir konuşma dili ziyadesiyle düzenlenmiş bir koddur buna karşın dil daha geniş bir alanı kapsar. [26] Film bir konuşma dili olarak görülmemelidir zira sinematik göstergeler her filmde yeniden keşfedilmiş ya da güncellenmiştir (Essais sur la Signification au Cinéma, s.47)[27]. Metz’in kavrayış biçimini bazıları felsefe karşıtı bulabilir zira fenomonolojik düşüncelerin imkânını şiddetle inkâr eder. Diğer yandan, Metz’in yaklaşımı felsefi manada düşünülebilir zira etik meselelere el atar (Marksist temalar kullanır) ve Freudçu bir perspektiften hakikat ve rüyalar konusunu yoğun bir biçimde tartışmaya açar.

IIc.5.4. Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) Birleşik Devletlerde bir teorisyen olarak nispeten az bilinmiştir ve öyle olmayı sürdürmektedir ancak Avrupa menşeli film teorisinde merkezi pozisyonunu korumuştur. Passolini’nin; Barthes, Metz ve Gramsci’nin etkisi altındaki sinema çalışmaları, semiyotik öğelerle harmanlanmış kitabı Empirismo Eretico (1972)[28] içerisinde toplanmış Kitap, 1960’lı yıllarda, Umberto Eco (1967) ve Metz (1968)’in yer aldığı bir tartışmaya sebep olmuştur. Pasolini, sinemanın “hakikatin yazılı dili” olduğunu kabul ettiğinde, sinematik bir hakikati bir nevi sinemasal dil olarak inşa etmeyi amaçlamıyordu ya da Realizmi[29] vaazı vermiyordu. Pasolini, hakikati sinematik olarak kavramak istedi. Hakikat, sinemanın yeniden öykülendiği (re-narrates) şeylerin söylemidir. Bu mütalaa son derece felsefi ve meşhur bir şekilde Pasolini’nin Komünist Parti Dergisi’nde nazarı itibara alarak “Göstergebilim onu bir felsefe haline getirecek adımı atmamıştır.” sözüyle ifadesini bulacaktır.        

 

Yazının Üçüncü Bölümü (Son Bölümü)

Hazırlanıyor…

Yazının Birinci Bölümü İçin

Filmin Felsefesi: Kıta Avrupası Bakış Açıları – I. Bölüm  

İkinci Bölümde Çevirmenin Yararlandığı Kaynaklar

Altay Erişen, B., “Nuri Bilge Ceylan Filmleri’nin Bahtin’in Kronotop Kavramı ile İncelenmesi,” Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara 2015

Bergson, H., Madde ve Bellek, çev. Işık Ergüden, Dost Yayınevi, İstanbul 2007

Bergson, H., Yaratıcı Tekâmül, çev. Mustafa Şekip Tunç, Dergah Yayınları, İstanbul, 2017.

Deleuze, G., Cinema 2 “The Time- İmage”, Fransızcadan İngilizceye çev.: Hugh Tomlison, Robert Galeta, Universty of Minnesota Pres, 1997.

Gay, P., Modernizm Sapkınlığın Cazibesi Baudelaire’den Beckett’e ve Ötesine, çev. Sibel Erduman, Everest Yayınları, İstanbul 2017.

Shiner, L., Sanatın İcadı Bir Kültür Tarihi, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınevi, İstanbul, 2017 (IV. Baskı).

Redaksiyon: Büşra Erturan

Editör: Serkan Alpkaya

Dipnotlar           

[1] Madde ve Bellek’te. Türkçesi; Henri Bergson, Madde ve Bellek, çev. Işık Ergüden, Dost Yayınevi, İstanbul 2007

[2] Bergson, Henri. L’Evolution créatrice Paris: Alcan,1991, Türkçesi Henri Bergson, Yaratıcı Tekâmül, çev. Mustafa Şekip Tunç, Dergah Yayınları, İstanbul 2017 Bu kısımda imge ve görüntü üzerine mütalaa edersek: Bergson burada “Öyleyse işte imgelerle karşı karşıya bulunmaktayım, bu sözcüğü alabileceğimiz en belirsiz anlamda, duyularımı açtığımda algılanmış imgeler, onları kapadığımda algılanmamış.” Onda imge, görünürlük düzlemiyle sınırlanmaz. O görüntü değildir yalnızca. Ayrıca Bergson sonra “evren adı verilen bu imgeler bütününde” diyor. Örnek ise “beyin bir imgedir” demesi. Ona göre imgeler dahili ve harici olarak değişir. Kendi bedenimde bir imge ama o elbette bedenimin görüntüsü değil. O bütündür. Bir zemin. Ontolojik bir zemin. (Gilles Deleuze’un Sinema I, “Hareket-İmge” sinden hareketle aktarılmıştır.) (ç.n.) 

[3] Deleuze, Bergson’un Madde ve Bellek’teki çıkarımları için müthiş bir zenginlik barındırdığını defaatle dile getirir. Öyle bir zenginlik ki bu, sinema yönetmenlerini ressamlarla, müzisyenlerle ya da mimarlarla karşılaştırabilecek bir zenginliğe sahip. Sinema endüstriyel oluşumun bir parçası ve belki de Modernizmin sapkınca düşüncesinin bir ürünü olması dahi bunu engelleyememektedir. Bergman’dan, Bresson’dan ya da Tarkovsky’den söz ederken sanki bir filozoftan söz etmiş olmaktayız. (ç.n.)

[4] Hugo Münsterberg, Photoplay “A Psychological Study”, D. Appleton and Company New York London, 1916

Photoplay denildiği gibi iki bölümden müteşekkildir. İlki photoplay’in psikolojisi; ikincisi photoplay’in estetiğidir. İlk kısım kendi içine derinlik ve hareket, dikkat, hafıza ve tasavvur (memory and imagination) ve duygulardan oluşur. İkinci kısım ise sanatın amacı, çeşitli sanatların manaları, photoplay’in manası, photoplay’in talepleri ve photoplay’in işlevidir. ç.n.

[5] Burada Viktor Şklovskiy (1893-1984) için bir parantez açmak gerekiyor. Şklovskiy, edebiyat eleştirmeni ve roman yazarıdır. Kendisi 1920’lerde Rus edebiyatında büyük etkisi olan eleştirel bir okul olan Biçimciliğin (Formalizm) önemli bir sesiydi. Petersburg Üniversitesi’nde eğitim gören Şklovskiy, 1914’te Şiirsel Dil Eğitimi Topluluğunun OPOYAZ’ı bulunmasına yardımcı oldu. Rus edebiyat tarihine ve film eleştirisine yeni çehre kazandıran Şklovskiy’nin çalışmaları büyük övgüler almıştır. ç.n.    

[6] Bu özellikle modernite çağıyla başlayan İzlenimcilerin diktesiz, propagandasız eseri savunmalarına dayanır. Onların, ne ahlaki bir öğüt ne de vatansever bir imgeye dayalı sanat anlayışları vardı. Mesela Claude Monet (1840-1926) o ünlü Gündoğumu (1872)’nda açık havada uçup giden anı resmetmişti. (Peter Gay, Modernizm Sapkınlığın Cazibesi Baudelaire’den Beckett’e ve Ötesine, İstanbul 2017) Yazar sinemada hakikatin, özellikle sezgi aracılığıyla meydana getirildiğini belirtiyor. Yönetmenler bu yüzden uzun plan çekimleri ile montajın üstesinden gelme çabalarına giriştiler. Çünkü zaman ne yapılırsa yapılsın kendi ağlarını örecekti. ç.n.     

[7] Rusça yabancılaştırma, garipleştirme, tahrif etme ve bozma. Şklovskiy’de özellikle alışkanlığı kırma ve ezberlerin bozulması için farklı üslupların denenmesi için kullanılan teknik tabirdir. ç.n.

[8] Alienation: yabancılaşma; buna mukabil estrangement: uzaklaşma, ayırma ve Almanca Verfremdung yine alienation anlamlarına gelir. Yukarıda da ele alındığı üzere bu kelimeler “defamiliarization” biçiminde kullanılmıştır. ç.n. 

[9] Eisenstein’in asıl vurgulamak istediği mesele atraksiyon montajı ve şoklardı. Bu kavramları bir güç olarak düşünmüştü. Sinemayı bir mühendisin makine parçalarını ele alışı gibi ele almıştı. Anlaşılan odur ki buradaki temel parça kendisi için montaj fikriydi. Sinemayı adeta izleyenin zorunlu olarak koşullandığı aşırı biçimci bir yapı düzeyinde ortaya koydu. Sahili döven dalgalar üstüne geçit törenleri, Potemkin’deki çarpışmalar üstüne halkın duygulu görüntüleri vs. (çn) 

[10] Deleuze felsefeyi bir kavram doğurtma eylemi olarak ele aldığı için Eisenstein’in karşıtların çarpıştırılması düşüncesini de aynı biçimde ele almıştır. “From the shock of two factors a concept is born” Bu yumruğun sinemasıdır. Sovyet sineması kafaları kırmalıdır. Sinematografik imge düşüncede şok etkisi yaratmalıdır. “force thought to think itself as much as thinking the whole” (Gilles Deleuze, Cinema 2 “The Time- İmage”, Fransızcadan çevirenler: Hugh Tomlison, Robert Galeta, Universty of Minnesota Pres, 1997 s. 158.) “L’image cinématographique doit avoir un effet de choc sur la pensée, et forcer la pensée à se penser elle-même comme à penser le tout”: Sinematografik imgenin düşünce üzerinde bir şok etkisi olmalıdır ve düşüncenin kendisini düşünmek için kendisini düşünmenin tümü için zorlaması elzemdir. Gilles Deleuze, Cinema-2 “L’Image-Temps, Les Editions De mınuıt, Paris1985, s. 206. PDF olarak, ç.n.

[11]Yukarıda örnekleri verilen incelemelerin içinden Pudovkin’in Türkçe’ye çevrilmiş eserleri: Vsevolod Pudovkin, Film Çekme Sanatı ve Sinemada Oyunculuk, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul 2014; Vsevolod Pudovkin, Sinemada Oyuncu, çev. Oğuz Özügül, Pencere Yayınları, İstanbul 2004 ç.n.

[12] Kuleshov efekti deneylerinden en meşhuru aşağı yukarı kırk saniye süren bir çekimden oluşur. Aslında en ünlüsü üst üste bindirilmiş çekimlerde gördüğümüz bir tabaktaki çorba görüntüsü üzerine bir adamın görüntüsü, bir tabutun içindeki kız çocuğu üzerine yine bir adamın görüntüsü, son olarak uzanmış yatan bir kadının görüntüsü üzerine yine bir adamın görüntüsüdür. Haliyle burada uyanacak duygular sırasıyla açlık, hüzün ve sevgidir lakin tüm bunların aksine adamın görüntüsü üç planda da aynıdır. Değişen sadece diğer üç görüntüdür. Burada uyandırılmaya çalışılan imgelerden yola çıkarak sinema için montajın ne kadar önemli olduğu vurgulanmaya çalışılmıştır. Kuleshov’un sinemada kurguya verdiği değeri gözlemleyebiliyoruz. Sinema montajla yapılanan bir faaliyetti onun için. ç.n.

[13] Sinema Estetiğinin Sorunları: Film Semiyolojisi

[14] Almancası Béla Balász, Der Sichtbare Mensch; Türkçesi, Béla Balász, Görünen Adam, çev. Oya Kasap, I. Baskı, İstanbul 2013 

[15] Almancası, Béla Balász, Der Geist des Films

[16] Mikhail Bakhtin tıpkı Bergson gibi filmde zaman ve mekânın birlikte var olması üzerine kafa yormuş düşünürlerden birisidir. Literatüre kattığı birçok kavram aracılığıyla film ve edebiyat üzerine yazılar yazmıştır. Literatüre çiftseslilik/söyleşimcilik (dialogism), ayrışık dillilik (heteroglossia), çokseslilik (polyphoni), ve karnaval-grotesk kavramlarını kazandırmıştır. Batı’da tanınması özellikle Julien Kristeva sayesinde olmuştur. ç.n.   

[17] Diyaloji, Bakhtin’in dil ile ifadeler arasında kurduğu ilişkilerde kullandığı bir kavramdır. Bu aynı zamanda toplumsal ve kültürel anlamda dil çeşitliliği ile ilgili bir durumdur. Onun için her sözcük belirli bir kültürel kodlarla kodlanmış, o toplumdaki insanların bakış açılarını yansıtan düşünceler ile örtüşür. Polifoniye bakacak olursak; romandan bir örnekle açıklanacak olursa karakterler yalnızca anlatıcının ifadesinde nesne değil; aynı zamanda romanda anlatıcının sesinden bağımsız birer özne durumundadırlar. Romanlardaki bu karakterler çok seslilik (polifoni) örnekleridir. Bahar Altay Erişen, Nuri Bilge Ceylan Filmleri’nin Bahtin’in Kronotop Kavramı ile İncelenmesi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara 2015  ç.n.

[18] Kronotop zaman ve mekânla ilgilidir. “Kronos” zaman “topos” mekan anlamına gelmektedir. Edebiyatta metnin içinde sinemada belirli bir planda önem arz eder. Bu kavram okuyucu ya da seyirciyi de işin içine katar. Zira insan için edebiyat ve sinema öyle imkanlar sunar ki zaman çerçevenin dışına mekan bağlı olduğu zamanın dışına taşabilir. Zaten bu konuşulan meselelerin bu kadar uzamasının birincil nedeni bu imkanlardır. ç.n.

[19] Galvano Della Volpe, genel manada Marksist düşünce ve özellikle işin Hegelian kısmında uğraş vermiş bir düşünürdür. Della Volpe’nin temel düşüncelerinden birisi de estetiktir. Yukarıda bahsi geçen eserde romantik estetiğin eleştirisinden sonra vardığı iki önemli sonucu paylaşmıştır. Düşünürün Rousseau ve Marx düşüncelerini eleştirdiği, Türkçe’ye Hasan Ataol tarafından “Sosyalizm ve Özgürlük” adı altında çevrilmiş bir eseri de vardır.  

[20] “Sinematik Gerçeklik ve Estetiğin Diğer Yazıları” verisimilar İngilizce’de iki anlama gelir: İlki “having the appearance of truth” ki bu muhtemel manasını da içeriyor; ikincisi ise sanat ve edebiyatta kullanıldığı şekliyle “realizm” tarifine uyuyor. (izah merriam-webster.com’dan alınmıştır.) Biz eserde, “gerçeklik”  manasını verirken Della Volpe’nin bütüncül düşüncesinden yola çıktık. ç.n.  

[21] İngilizce çevirisi Critique of Taste olan Della Volpe’nin eseri. Bu çalışma XX. yüzyıl estetik alanına klasik bir bakışı yansıtır. Beğeni(gusto) meselesi çok eski de olsa asıl çerçevesi XVII. yüzyıldır. Tartışmalar Rönesans çağına dayalıdır. Kimi zaman gusto yargı gücünün eşdeğeri olarak kullanıldı. (Larry Shiner, Sanatın İcadı Bir Kültür Tarihi, IV. Baskı, Ayrıntı Yayınevi, İstanbul 2017) ç.n.  

[22] “Film Felsefesinin İlkeleri Üzerine bir İnceleme” ç.n.

[23] “Uluslararası Filmoloji Dergisi” ç.n.

[24] İngilizcesi, Roland Barthes, İmage-Music-Text, Ed. Stephen Heath, Fontana Press, London 1977, Türkçesi, Roland Barthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, çev. Ömer Albayrak, YKY, İstanbul 2017 ç.n.

[25] Christian Metz, filmi devasa bir sistem olarak düşünür. Bu sisteme metin de denir. Bu metin içerisinde mesajlar ve kodlamalar bulunur. Mesajlar sıralı bir biçimde ki kendisinin synagmatic dediği biçimde ortaya çıkar. Bu sıralar birbiri içinde akıp gider. Metnin içinde kümelenen bir ağ gibi sıralanırlar. İlgilenenler için bazı eserlerini sıralayalım: Film Language 1974, The İmaginary Signifier 1977, Language and Cinema 1974; Türkçeye çevrilen eserleri: Chiristian Metz, Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, çev. Oğuz Adanır, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2012 ç.n.

[26] Metz langue derken özne, nesne, yüklem birlikteliğinde kurulmuş cümlelerden oluşan bir kod sisteminden bahsediyor olabilir. Language ise daha geniş anlamda zamana ve mekana bağlı olarak değişebilir. Dil neticede kültürel kodla ilgilidir. Metz, bu ayrımı yaparken Saussure’nin langue ve parole ayrımından yararlanmış olabilir. Bu daha çok dil ile söz arasındaki bir ayrımdır. Çünkü Saussure’ye göre masa ile hakikatte nesne olan masa arasında hiçbir alaka bulunmamaktadır. Bu sinemada kullanılırken daha çok gösteren ile gösterilen arasındaki Saussure görüşü ön plana çıkartılarak yapılır. Metz gibi sinema dil ilişkisi üzerine kafa yoran filozoflar için sinema bir ifadelendirme bir kodlama sistemi şeklinde merkeze alınır. Yazar bu ayrımı kast ederek, açıklamayı vurguluyor olabilir. ç.n.

[27] Chiristian Metz, Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, çev. Oğuz Adanır, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2012

[28] Heretical Empiricism, Heretik Deneyim, 1972 ç.n.

[29] Burada şunu belirtmekte fayda var. Real olan ile Real olanın bir ideoloji alanına dönüşmesini birbirine karıştırmamalıyız. Pasolini gibi bir yönetmen sinemayı insanın kalbine ve zihnine vurulan bir balyozmuşçasına görüyordu. Yani sadece plastik gerçekliğin küflü ortamında sinema yapmıyordu. Hatta bunu öylesine abartmıştı ki Salo ya da Sodom’un 120 Günü’nde içten içe artık adama yeter dedirtecek derecelere varmıştır. ç.n. 


Dipnotlar           

[1] Madde ve Bellek’te. Türkçesi; Henri Bergson, Madde ve Bellek, çev. Işık Ergüden, Dost Yayınevi, İstanbul 2007

[2] Bergson, Henri. L’Evolution créatrice Paris: Alcan,1991, Türkçesi Henri Bergson, Yaratıcı Tekâmül, çev. Mustafa Şekip Tunç, Dergah Yayınları, İstanbul 2017 Bu kısımda imge ve görüntü üzerine mütalaa edersek: Bergson burada “Öyleyse işte imgelerle karşı karşıya bulunmaktayım, bu sözcüğü alabileceğimiz en belirsiz anlamda, duyularımı açtığımda algılanmış imgeler, onları kapadığımda algılanmamış.” Onda imge, görünürlük düzlemiyle sınırlanmaz. O görüntü değildir yalnızca. Ayrıca Bergson sonra “evren adı verilen bu imgeler bütününde” diyor. Örnek ise “beyin bir imgedir” demesi. Ona göre imgeler dahili ve harici olarak değişir. Kendi bedenimde bir imge ama o elbette bedenimin görüntüsü değil. O bütündür. Bir zemin. Ontolojik bir zemin. (Gilles Deleuze’un Sinema I, “Hareket-İmge” sinden hareketle aktarılmıştır.) (ç.n.) 

[3] Deleuze, Bergson’un Madde ve Bellek’teki çıkarımları için müthiş bir zenginlik barındırdığını defaatle dile getirir. Öyle bir zenginlik ki bu, sinema yönetmenlerini ressamlarla, müzisyenlerle ya da mimarlarla karşılaştırabilecek bir zenginliğe sahip. Sinema endüstriyel oluşumun bir parçası ve belki de Modernizmin sapkınca düşüncesinin bir ürünü olması dahi bunu engelleyememektedir. Bergman’dan, Bresson’dan ya da Tarkovsky’den söz ederken sanki bir filozoftan söz etmiş olmaktayız. (ç.n.)

[4] Hugo Münsterberg, Photoplay “A Psychological Study”, D. Appleton and Company New York London, 1916

Photoplay denildiği gibi iki bölümden müteşekkildir. İlki photoplay’in psikolojisi; ikincisi photoplay’in estetiğidir. İlk kısım kendi içine derinlik ve hareket, dikkat, hafıza ve tasavvur (memory and imagination) ve duygulardan oluşur. İkinci kısım ise sanatın amacı, çeşitli sanatların manaları, photoplay’in manası, photoplay’in talepleri ve photoplay’in işlevidir. ç.n.

[5] Burada Viktor Şklovskiy (1893-1984) için bir parantez açmak gerekiyor. Şklovskiy, edebiyat eleştirmeni ve roman yazarıdır. Kendisi 1920’lerde Rus edebiyatında büyük etkisi olan eleştirel bir okul olan Biçimciliğin (Formalizm) önemli bir sesiydi. Petersburg Üniversitesi’nde eğitim gören Şklovskiy, 1914’te Şiirsel Dil Eğitimi Topluluğunun OPOYAZ’ı bulunmasına yardımcı oldu. Rus edebiyat tarihine ve film eleştirisine yeni çehre kazandıran Şklovskiy’nin çalışmaları büyük övgüler almıştır. ç.n.    

[6] Bu özellikle modernite çağıyla başlayan İzlenimcilerin diktesiz, propagandasız eseri savunmalarına dayanır. Onların, ne ahlaki bir öğüt ne de vatansever bir imgeye dayalı sanat anlayışları vardı. Mesela Claude Monet (1840-1926) o ünlü Gündoğumu (1872)’nda açık havada uçup giden anı resmetmişti. (Peter Gay, Modernizm Sapkınlığın Cazibesi Baudelaire’den Beckett’e ve Ötesine, İstanbul 2017) Yazar sinemada hakikatin, özellikle sezgi aracılığıyla meydana getirildiğini belirtiyor. Yönetmenler bu yüzden uzun plan çekimleri ile montajın üstesinden gelme çabalarına giriştiler. Çünkü zaman ne yapılırsa yapılsın kendi ağlarını örecekti. ç.n.     

[7] Rusça yabancılaştırma, garipleştirme, tahrif etme ve bozma. Şklovskiy’de özellikle alışkanlığı kırma ve ezberlerin bozulması için farklı üslupların denenmesi için kullanılan teknik tabirdir. ç.n.

[8] Alienation: yabancılaşma; buna mukabil estrangement: uzaklaşma, ayırma ve Almanca Verfremdung yine alienation anlamlarına gelir. Yukarıda da ele alındığı üzere bu kelimeler “defamiliarization” biçiminde kullanılmıştır. ç.n. 

[9] Eisenstein’in asıl vurgulamak istediği mesele atraksiyon montajı ve şoklardı. Bu kavramları bir güç olarak düşünmüştü. Sinemayı bir mühendisin makine parçalarını ele alışı gibi ele almıştı. Anlaşılan odur ki buradaki temel parça kendisi için montaj fikriydi. Sinemayı adeta izleyenin zorunlu olarak koşullandığı aşırı biçimci bir yapı düzeyinde ortaya koydu. Sahili döven dalgalar üstüne geçit törenleri, Potemkin’deki çarpışmalar üstüne halkın duygulu görüntüleri vs. (çn) 

[10] Deleuze felsefeyi bir kavram doğurtma eylemi olarak ele aldığı için Eisenstein’in karşıtların çarpıştırılması düşüncesini de aynı biçimde ele almıştır. “From the shock of two factors a concept is born” Bu yumruğun sinemasıdır. Sovyet sineması kafaları kırmalıdır. Sinematografik imge düşüncede şok etkisi yaratmalıdır. “force thought to think itself as much as thinking the whole” (Gilles Deleuze, Cinema 2 “The Time- İmage”, Fransızcadan çevirenler: Hugh Tomlison, Robert Galeta, Universty of Minnesota Pres, 1997 s. 158.) “L’image cinématographique doit avoir un effet de choc sur la pensée, et forcer la pensée à se penser elle-même comme à penser le tout”: Sinematografik imgenin düşünce üzerinde bir şok etkisi olmalıdır ve düşüncenin kendisini düşünmek için kendisini düşünmenin tümü için zorlaması elzemdir. Gilles Deleuze, Cinema-2 “L’Image-Temps, Les Editions De mınuıt, Paris1985, s. 206. PDF olarak, ç.n.

[11]Yukarıda örnekleri verilen incelemelerin içinden Pudovkin’in Türkçe’ye çevrilmiş eserleri: Vsevolod Pudovkin, Film Çekme Sanatı ve Sinemada Oyunculuk, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul 2014; Vsevolod Pudovkin, Sinemada Oyuncu, çev. Oğuz Özügül, Pencere Yayınları, İstanbul 2004 ç.n.

[12] Kuleshov efekti deneylerinden en meşhuru aşağı yukarı kırk saniye süren bir çekimden oluşur. Aslında en ünlüsü üst üste bindirilmiş çekimlerde gördüğümüz bir tabaktaki çorba görüntüsü üzerine bir adamın görüntüsü, bir tabutun içindeki kız çocuğu üzerine yine bir adamın görüntüsü, son olarak uzanmış yatan bir kadının görüntüsü üzerine yine bir adamın görüntüsüdür. Haliyle burada uyanacak duygular sırasıyla açlık, hüzün ve sevgidir lakin tüm bunların aksine adamın görüntüsü üç planda da aynıdır. Değişen sadece diğer üç görüntüdür. Burada uyandırılmaya çalışılan imgelerden yola çıkarak sinema için montajın ne kadar önemli olduğu vurgulanmaya çalışılmıştır. Kuleshov’un sinemada kurguya verdiği değeri gözlemleyebiliyoruz. Sinema montajla yapılanan bir faaliyetti onun için. ç.n.

[13] Sinema Estetiğinin Sorunları: Film Semiyolojisi

[14] Almancası Béla Balász, Der Sichtbare Mensch; Türkçesi, Béla Balász, Görünen Adam, çev. Oya Kasap, I. Baskı, İstanbul 2013 

[15] Almancası, Béla Balász, Der Geist des Films

[16] Mikhail Bakhtin tıpkı Bergson gibi filmde zaman ve mekânın birlikte var olması üzerine kafa yormuş düşünürlerden birisidir. Literatüre kattığı birçok kavram aracılığıyla film ve edebiyat üzerine yazılar yazmıştır. Literatüre çiftseslilik/söyleşimcilik (dialogism), ayrışık dillilik (heteroglossia), çokseslilik (polyphoni), ve karnaval-grotesk kavramlarını kazandırmıştır. Batı’da tanınması özellikle Julien Kristeva sayesinde olmuştur. ç.n.   

[17] Diyaloji, Bakhtin’in dil ile ifadeler arasında kurduğu ilişkilerde kullandığı bir kavramdır. Bu aynı zamanda toplumsal ve kültürel anlamda dil çeşitliliği ile ilgili bir durumdur. Onun için her sözcük belirli bir kültürel kodlarla kodlanmış, o toplumdaki insanların bakış açılarını yansıtan düşünceler ile örtüşür. Polifoniye bakacak olursak; romandan bir örnekle açıklanacak olursa karakterler yalnızca anlatıcının ifadesinde nesne değil; aynı zamanda romanda anlatıcının sesinden bağımsız birer özne durumundadırlar. Romanlardaki bu karakterler çok seslilik (polifoni) örnekleridir. Bahar Altay Erişen, Nuri Bilge Ceylan Filmleri’nin Bahtin’in Kronotop Kavramı ile İncelenmesi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara 2015  ç.n.

[18] Kronotop zaman ve mekânla ilgilidir. “Kronos” zaman “topos” mekan anlamına gelmektedir. Edebiyatta metnin içinde sinemada belirli bir planda önem arz eder. Bu kavram okuyucu ya da seyirciyi de işin içine katar. Zira insan için edebiyat ve sinema öyle imkanlar sunar ki zaman çerçevenin dışına mekan bağlı olduğu zamanın dışına taşabilir. Zaten bu konuşulan meselelerin bu kadar uzamasının birincil nedeni bu imkanlardır. ç.n.

[19] Galvano Della Volpe, genel manada Marksist düşünce ve özellikle işin Hegelian kısmında uğraş vermiş bir düşünürdür. Della Volpe’nin temel düşüncelerinden birisi de estetiktir. Yukarıda bahsi geçen eserde romantik estetiğin eleştirisinden sonra vardığı iki önemli sonucu paylaşmıştır. Düşünürün Rousseau ve Marx düşüncelerini eleştirdiği, Türkçe’ye Hasan Ataol tarafından “Sosyalizm ve Özgürlük” adı altında çevrilmiş bir eseri de vardır.  

[20] “Sinematik Gerçeklik ve Estetiğin Diğer Yazıları” verisimilar İngilizce’de iki anlama gelir: İlki “having the appearance of truth” ki bu muhtemel manasını da içeriyor; ikincisi ise sanat ve edebiyatta kullanıldığı şekliyle “realizm” tarifine uyuyor. (izah merriam-webster.com’dan alınmıştır.) Biz eserde, “gerçeklik”  manasını verirken Della Volpe’nin bütüncül düşüncesinden yola çıktık. ç.n.  

[21] İngilizce çevirisi Critique of Taste olan Della Volpe’nin eseri. Bu çalışma XX. yüzyıl estetik alanına klasik bir bakışı yansıtır. Beğeni(gusto) meselesi çok eski de olsa asıl çerçevesi XVII. yüzyıldır. Tartışmalar Rönesans çağına dayalıdır. Kimi zaman gusto yargı gücünün eşdeğeri olarak kullanıldı. (Larry Shiner, Sanatın İcadı Bir Kültür Tarihi, IV. Baskı, Ayrıntı Yayınevi, İstanbul 2017) ç.n.  

[22] “Film Felsefesinin İlkeleri Üzerine bir İnceleme” ç.n.

[23] “Uluslararası Filmoloji Dergisi” ç.n.

[24] İngilizcesi, Roland Barthes, İmage-Music-Text, Ed. Stephen Heath, Fontana Press, London 1977, Türkçesi, Roland Barthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, çev. Ömer Albayrak, YKY, İstanbul 2017 ç.n.

[25] Christian Metz, filmi devasa bir sistem olarak düşünür. Bu sisteme metin de denir. Bu metin içerisinde mesajlar ve kodlamalar bulunur. Mesajlar sıralı bir biçimde ki kendisinin synagmatic dediği biçimde ortaya çıkar. Bu sıralar birbiri içinde akıp gider. Metnin içinde kümelenen bir ağ gibi sıralanırlar. İlgilenenler için bazı eserlerini sıralayalım: Film Language 1974, The İmaginary Signifier 1977, Language and Cinema 1974; Türkçeye çevrilen eserleri: Chiristian Metz, Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, çev. Oğuz Adanır, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2012 ç.n.

[26] Metz langue derken özne, nesne, yüklem birlikteliğinde kurulmuş cümlelerden oluşan bir kod sisteminden bahsediyor olabilir. Language ise daha geniş anlamda zamana ve mekana bağlı olarak değişebilir. Dil neticede kültürel kodla ilgilidir. Metz, bu ayrımı yaparken Saussure’nin langue ve parole ayrımından yararlanmış olabilir. Bu daha çok dil ile söz arasındaki bir ayrımdır. Çünkü Saussure’ye göre masa ile hakikatte nesne olan masa arasında hiçbir alaka bulunmamaktadır. Bu sinemada kullanılırken daha çok gösteren ile gösterilen arasındaki Saussure görüşü ön plana çıkartılarak yapılır. Metz gibi sinema dil ilişkisi üzerine kafa yoran filozoflar için sinema bir ifadelendirme bir kodlama sistemi şeklinde merkeze alınır. Yazar bu ayrımı kast ederek, açıklamayı vurguluyor olabilir. ç.n.

[27] Chiristian Metz, Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, çev. Oğuz Adanır, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2012

[28] Heretical Empiricism, Heretik Deneyim, 1972 ç.n.

[29] Burada şunu belirtmekte fayda var. Real olan ile Real olanın bir ideoloji alanına dönüşmesini birbirine karıştırmamalıyız. Pasolini gibi bir yönetmen sinemayı insanın kalbine ve zihnine vurulan bir balyozmuşçasına görüyordu. Yani sadece plastik gerçekliğin küflü ortamında sinema yapmıyordu. Hatta bunu öylesine abartmıştı ki Salo ya da Sodom’un 120 Günü’nde içten içe artık adama yeter dedirtecek derecelere varmıştır. ç.n. 

 

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir