Filmin Felsefesi: Kıta Avrupası Bakış Açıları III. Bölüm

Yazar: Thorsten Botz-Bornstein

Çevirmen: Mehmet Salih Keçici

Kategori: Gorgon Sineması & Felsefe

Yazının I. Bölümü ve II. Bölümü 

IId. Sinematografik Ontoloji ve Fenomenoloji

IId.1. Fenomenoloji   

Fenomenoloji fenomenin akli sezgisi olarak sert biçimde tasarlanan bir tür deneyimin kalkış noktası olarak tekrardan Edmund Husserl’e irtica eden bir felsefedir. Bu talimat temelinde fenomenoloji, deneyimlenen şeyin özünü (essence) anlama girişimidir. Martin Heidegger, Husserl’den etkilenmişse de, fenomenolojiyi bir ontoloji olarak yorumlamıştır; bir bakıma (fenomenoloji) Dasein[1] (varoluş) olarak kendimizin varlığını anlama adına ve bu itibarla varlığın manasını anlamaya hazırlık için bir kontrol teşebbüsüdür. Onun tasvirine “varoluşçu fenomenoloji” denir. Gerek Husserl’in gerekse Heidegger’in fenomenolojisi metafiziğe karşı eleştirel durmaktadır. Filmin felsefesinde fenomenolojik, “sentetik” (synthetic) yaklaşım, analitik, semiyotik olana karşıdır.

IId.1.1. Maurice Merleau- Ponty

Merleau- Ponty (1908-1961), Bergson gibi dünyayı indirgemeci manada tamamen bilimsel usul çerçevesinde temsil etme teşebbüslerini eleştirdi. Filmde, imgenin manası, önceki imgeye kayıtlıdır ve onların tevarüsü yeni bir gerçeklik (reality) yaratır. Merleau- Ponty, hatrı sayılır derecede Cohen-Seat üzerinde etkiye sahipti (bkz. Andrew 1978: s.46). 1945’te Merleau- Ponty, filmi bir imge toplamı olarak değil, geçici bir fenomen olarak tasvir ettiği (“Le cinema et la nouvella psychologie” Anlamda ve anlamsızlıkta) sinemanın fenomenolojik yorumlama olanaklarına ayırdığı bir ders verdi. Merleau-Ponty’nin film üzerine, havsalasındaki merkezi terimi müdahil olma (immersion)[2] fikridir. Fenomenolojistler için, insanlar; en doğal ve fark edilmez halleriyle sabit kaldıkları yaşam dünyasına atılırlar. Film fenomenolojik manada mükemmel (par exellence) bir deneyim sağlar zira sinemada insan bilinci sürekli bir dünyaya dahil edilir. Merleau-Ponty’nin fikirleri asla filmin fenomenolojik teorisi haline gelmedi lakin Ayfre ve Bazin gibi Yeni Gerçekçi teorisyenlere ilham kaynağı oldu ayrıca Vivian Sobchack tarafından geliştirildi (1992).

IId.1.2. Amédée Ayfre        

Meleau-Ponty’nin bir öğrencisi olan Amédée Ayfre (1895-1963) sinemanın, üslup (style) manasında asli nitelikleri olarak biçimsel (formalist) unsurlarını reddetti ve film çalışmalarında “fenomenolojik hakikati” kurma teşebbüsünde bulundu.[3]İmgelere dönüştürmelerinde (Conversion aux images) -Henri Agel ile birlikte yazdıkları- Ayfre, bilimsel veya psikolojik mülahazaların sonuçlarından etkilenmeden, yalnızca tecrübî tasvirlere sıkı sıkıya bağlı kalmanın fenomenolojik hırsına tutkuyla müracaat eder.[4] Ayfre’nin cinéma d’auteur [5] olarak arzı endam eden écriture[6] kavramı, “ne bir içerik ne de üslup” olarak tasarlanmıştı[7] lakin biçim ve içerik çerçevesinde filmin bölümlere ayrılmasının ötesinde bir teşebbüstü. Fenomenolojik varoluş inşacı araçları ihlal etmenin yanında, üsluplaştırmayı da ihlal etmiştir ve Ayfre’nin dikkati açık bir biçimde Yeni-Gerçekçi sinemaya yönelmiştir (aşağıya bakınız ). Bir Cizvit rahibi olarak Ayfre, varoluşçu düşünce fenomenolojisini Katolikliği ile uzlaştırmaya çalıştı. Ayfre’nin fenomenolojik hakikati, yalnızca belirli bir hakikat değil, ruhani (spiritual)[8] bir hakikati tasvir etmektedir; bu tasvir manaların olağanüstü çileciliği nedeniyle bir yanılsama yaratır. Ayfre’nin hakikat kavramı, “gerçekçi” anlatım usullerine taban tabana zıtlık teşkil eder. Örnek olarak David Bordwell[9], “gerçekçi” ifadelerin farklı kıstaslara göre değişen ölçüt ve kodlar aracılığıyla idrak edilebileceğine ancak son tahlilde biçimsel kalabileceğine inanıyordu. “Gerçekçi” dürtüler, verilen anlatım usulünün gerçekçi olarak tanımlandığı şeye göre uygulanacaktır. Bordwell için, “klasik bir anlatı filmindeki gerçeğe yakınlık derecesi sanat sinemasından oldukça farklıdır”.[10] Diğer yandan Ayfre, sinematik gerçekliği yönetmenin yarattığı bir evrenin iç mantığı biçiminde gördü.[11] Ayfre’nin hakikati psikolojik yorumlamalara da karşıydı zira bir filmde tesadüf ettiğimiz gerçek, yalnızca bilinçaltının bir çatlağının ya da bir yönetmenin hülyasının fazlasıdır. Ayfre’nin genç ortağı Henri Agel (1911-2008) uzun bir yayıncılık kariyeri sürdürdü ve ilk temayülünü, kendisini “hümanist ve ruhani” olarak tanımlayana dek asla terk etmedi.

IId.2. Gerçekçilik (Realizm):

Gerçekçilik, sanatsal üretim sürecinde kontrol aygıtlarını minimize ederken, gerçekçi takdime dayanarak sanattaki yaşamı yeniden yaratma teşebbüsüdür. Edebiyat alanında Gerçekçilik,  Balzac, Flaubert ve Zola tarafından geliştirilmiştir. Filmin ise en önemli Gerçekçilik hareketi İtalyan Neo-Realizm’dir.

IId.2.1. André Bazin 

Yeni-Gerçekçi film teorisinin kuruluşu André Bazin (1918-1958) ve Ayfre’nin temel meselesiydi. Bazin’in Gerçekçiliği, Ayfre’nin fenomenolojik gerçekçiliğine benziyordu, daha da ötesinde Merleau-Ponty’nin hakikat fikrini “dünyadaki her şeyin saf görünümü” olarak kabul ettiği içindi bu (“la pure apparence des êtres au monde[12])[13]. 1957’de Bazin, gerçekliğin psikolojik işlevlere veya dramatik ihtiyaçlara göre değiştirilmediği filmleri tanımlamak için Ayfre’nin “fenomenolojik hakikat” tabirini açıkça kabul etti.[14] Dudley Andrew[15] şöyle yazıyor: “Bazin gerçekçiliği manalandırmayı asgari düzeye indiren bir üslup türü olarak gördü. Başka bir ifadeyle, olası bir üslup biçiminin reddi olarak gördü”[16].

Alexandre Astruc[17], Bazin ile birlikte  “auteur cinema”yı temsil ediyorlardı ki esas olarak bu, iki yazarın eserlerinden meydana gelmişti ve Fransız Yeni Dalga sinemasının merkezi noktasını oluşturdu. Devamında, Amerika’da Andrew Sarris’in yanı sıra, François Truffaut ve diğer Cahiers yazarları da katıldı. Bazin’in gerçekçiliği, ciddi manada metafiziksel bir zemine sahipti. Ayfre’nin fenomenolojik gerçekçiliği gibi Bazin’in fenomenolojik ontolojisi, dini kanaatlerce güçlü bir şekilde belirginleşmişti. Zaman zaman “hakiki mevcudiyet” (real presence) ya da “hakikatin ifşası” (revelation of reality) gibi terimler neredeyse dini çağrıştırırlar. Bu manada, Bazin’in felsefesi, arz edildiği şekilde varoluşçu (existentialist) duruşunun aksine özcüdür (essentialist). Bazin, en biçimci karşıtı teorisyenlerden biri olarak kalmıştır. Ona göre, Yeni Gerçekçi filmler, “montajı sıfıra indirmeyi ve süreklilikleri içinde ekran gerçekliğine taşımayı hedeflemektedir”[18]

IId.2.2. Siegfried Kracauer

Siegfried Kracauer’in (1889-1966) film üzerine yazıları sosyoloji ve psikolojiye dayalıdır. Filmin gerçekçi bir karaktere sahip olduğu kanaati, onu sinematik gerçekliğin ana destekçisi yaptı ve adını dahi anmadığı Bazin’e yakınlaştırdı. Kracauer, gerçekliğini film ile fotoğraf arasında kavradığı benzerliğe dayandırdı. Bazin ve Kracauer gibi post-gerçeküstücü eleştirmenler için, sinema hakiki ifadesini rüyalar ve sembolizmlerin gerçeküstücü sinemasının tam karşıtı olarak tarif edilebilecek bir çeşit gerçekçi ifadede aramalıdır. İlginçtir ki, nihayet, Kracauer gerçeğe “sanki bir rüyaymış gibi” iletilebilen rüya benzeri alternatif bir gerçekçi biçim getirmiştir. Film Teorisi’nde[19] şöyle yazmıştır: “Belki de filmler doğal nesnelerin tartışılmaz, ham mevcudiyeti ile bizi boğdukları zaman en çok rüyalara benzerler- sanki kamera onları şimdi fiziksel varoluşun rahminden çıkarıyormuş gibi ve imge ile hakikat arasındaki göbek bağı henüz kopmamış gibi. Rüya imgeleri olarak kimliğini doğrulayan bu gibi suretlerin beklenmedik yakınlığı ve şaşırtıcı hakikiliğinde (veracity) bir şey vardır”[20].

Ayfre gibi Kracauer de hakikatin üsluplaştırılmasına (stylization) karşıydı; rüya unsurlarının hakiki karakteri doğada bulabildiğimiz nesnelerle kıyaslandı. Kracauer’in hakikati, kelimenin tam manasıyla röprodüksiyonları olan hesaplamalara dayalı değildi; lakin yönetmenin hakikate kapıları kapalı olması zorunlu belirli bir ruhi nicelik yakalama istidadı üzerineydi. Ayfre’nin “hakiki” olanı değil; “manevi” bir hakikati tasvir etmeye çalışan fenomenolojik gerçekçiliği, Kracauer’in “fotoğrafik gerçekliği” ile “kamera gerçekliği” arasındaki farkı yansıtır.[21] Kracauer için “hakikatin üzerine çıkmayan biçim verme eğilimi” önemliydi.[22] Ayfre, Bazin ve Kracauer paradoksal projelerle iştigaliyet içerisindeydiler: Ayfre üsluplaştırmaya başvurmadan hakikat üzerine estetik bir sofuluk (asceti-cism)  uygulama teşebbüsünde bulundu; Bazin tarzı reddederek tarz kurmaya teşebbüs etti; Kracauer ise gerçekçi ve formalize eğilimler arasında paradoksal bir denge kurmaya çalıştı.

IId.2.3. Dziga Vertov     

Dziga Vertov’un “hakikatin sineması” teorisi, sinematik gerçekçiliğin bir biçimi olarak kabul edilebilir. 1919’da Vertov, Kino-oki (sine-göz) topluluğunu kurdu; bu topluluğun çeşitli manifestolarına göre, geleceğin sineması, yıldızlara ve kurguya ait olmayacak; lakin hakikatin sineması olacaktı.[23] Vertov, sinema anlayışını “yaşamı farkındalıkta yakala” düsturu olarak geliştirmiştir; bu bağlamda sine-gözü masumane biçimde zapturapt altında stilize etmeksizin, hakikati olduğu şekliyle yakalar. Bu açıkça Yeni-Gerçekçilerin dümen suyunda gitmektedir. Vertov ve 1960’lı yıllarda “Rus Belgesel Esteği” tarafından güçlü biçimde etkilenmiş Rus yönetmen Andrei Tarkovsky aslında Bazin ve Yeni-Gerçekçilik ile benzerdir. Jon Beasley-Murray, Tarkovsky’nin bu gerçekliğin ikame edildiği bir öznelliği inşa etmek suretiyle “zamanın hakikatini” geri getirdiğini ifade etmiştir.[24] 

IId.3.. Varoluşçuluk

IId.3.1. Alexandre Astruc’un Caméra-Stylo’su

Bazin’in bir müridi olan Alexandre Astruc (1923-) “La Caméra-stylo” (1948)[25] adlı eserinde geleneksel imge düşüncesinden ziyade yazının düşüncesine yönelik ifadelere dayalı bir sinema estetiği kurdu. Filmin dili, edebiyatın dili kadar incelikli olana dek biçim alabilir. Sinema, imgelerin sıralanması değildir. Bunun yerine, daha soyut özellikler benimser zira sinema, kendi içinde soyutlamayı bütünleştirebilir. Soyutlama, filmin altında yatan bir yapı olarak (montajda olduğu gibi) artık mevcut değildir lakin kendisini doğrudan ifade eder: “Bir sanatçının düşüncelerini dil aracılığıyla ifade edebildiği, bunun yanı sıra düşüncelerini soyutlamanın imkânı ya da saplantılarını tam olarak çağdaş yazı ya da romanda olduğu üzere tercüme edilebileceği bir form olarak tanımlarım. Sinemanın bu yeniçağını camera-stylo çağı olarak isimlendirmek isterim”[26].   

Bazin ve Kracauer’inki gibi, Astruc’un stratejisi de Gerçeküstü sinemanın karşısına yöneltilmiştir. Lakin aynı zamanda geleneksel belgeseller aleyhine de yöneltiliyor zira caméra-stylo “her türlü hakikati” idrak etmek istiyor. Caméra-stylo aracılığıyla “kaydedilen” bir filmde, kişisel ve imalı sembollere dair bir şey yoktur; sanatçı tarafından bir ruhani hakikatin aktarılması dolayısıyla hiçbir şey üretilmemiştir; hakikatin objektif bir kaydı da yoktur. Film, filme alınan şeylerin dışında mekân tutan müstakil bir bakış açısı aracılığıyla üstlenilen malumatfuruşluk değildir. Bu yüzden kamera bir kalem gibi çalışır: O somut hakikati kaydeder, lakin bu durumda da bir soyutlamaya dönüştürür. Caméra-stylo bir yazı (écriture) üretebilir ancak bir filmin yalnızca edebiyata dönüştürüldüğünü ifade etmek çok basit olurdu zira kamera metaforik manada bir kaleme dönüşür. Kameranın bir kalem olarak kullanılması, gerçekleştirmenin ve soyutlamanın etkileşimi ya da diğer bir terim olan üsluplaştırmanın kullanılmasıyla ilgilidir. Artık bu, yazının kamera üretme biçimidir. Bu mesele, Astruc’un teorisini, gerçekçilik ve (bir dereceye kadar) fenomenoloji gibi üsluplaştırma karşıtı hareketlerden farklı kılmaktadır. Ancak, caméra-stylo felsefesinin biçimci üsluplaştırmayı vaaz etmediğini, bunun yerine bazı gerçekçi ve fenomenolojik örneklerle paradoksal olarak uyum sağlatan, üslubu “yakalama” teşebbüsü olduğunu anlamak önemlidir. Marcel Martin, sinemanın keşfettiği “yeni dilin”, bu vasıtanın ana öncülüğünde ortaya çıktığı takdirde bir anlam ifade ettiğini söyleyecek kadar ileri gidiyor. “Bu sinemanın hakiki temel karakteri üslubudur (…). Şiirsel sinema (cinéma de poésie) bunun için esasen bir ilham olarak üslubun pratiği üzerine inşa edildi”[27].  

IId.4. Bir Düşünce Olarak Film

Jacques Aumont, “Filmler ne düşünür?”de, “filmin düşünce gücüne sahip olduğu” konusunda ısrar eder. Bu makalenin girişinde, filmi bir düşünce biçimi olarak görme fikri Eisenstein ile başlayan film felsefesinin önemli bir parçası olarak ele alınmıştır.

IId.4.1. Jean Epstein: Yapay Zekâ Olarak Film

Avangart[28]yönetmen Jean Epstein (1897-1953), çoğunluğu artık geçerliliğini yitirmiş filmlerine göre daha fazla iz bırakmış teorik yazılarıyla daha iyi bilinmektedir. Epstein, Eisenstein ile birlikte “düşünce olarak sinema” teorilerinin öncüsüdür. Epstein, Eisenstein’in Marksizm ile ilgili düşüncelerini ve 1920’lerdeki Fransız İzlenimci Film Okulu’ndan sızan entelektüel potansiyeli harmanlayarak; Bergson’u biçimcilikten daha fazla hatırlatan, dahası semiyotik (göstergebilim) karşıtı şeklinde adlandırılabilecek bir felsefe tasavvur etmiştir. Film, bir metinden ya da yazıdan çok daha fazlasıdır; zihnin ve zamanın en temel kurallarını yerinden oynatmak suretiyle insan aklının (human reason) da üstesinden gelerek rüya ile eşdeğer gerçeklik üretebilen bir makinedir. 

L’Intelligence d’une machine (1921) adlı önemli çalışmasında Epstein, sinemanın bir düşünce makinesi olarak, şiirsel ve bir rüyaya benzer bir gerçeklik üretebilmek için bizi mantığın kısıtlamalarından kurtarabildiğini keşfetti. Sinema, zamanı ve mekânı harekete geçirir (manipulate). Filmin mikroskopla kıyas edilmesi, Epstein’in çağdaş bilgisayar gerçekliğini ve sanal (virtuel) gerçekliği tahmin ettiğini göstermektedir. Sinema, insanların zihinsel ve fiziksel sınırlarını zorlamak suretiyle aşabilen bir “robot beyindir”[29]. Sinematografi, tıpkı hesap makinesi gibi daha karmaşık olanların eşliğinde takip edeceği, “düşünen makineler”in ilk defa tecessüm etmiş halidir. Açıkçası, ilhamını Bergson’dan alan Epstein, sinemanın süreyi nasıl gerginleştirdiğini ve yoğunlaştırdığını ayrıca onun göreli ve değişken tabiatını hissetmemizi sağladığını gözlemler. Sinema zamanın, “hayretlerle beslenen zengin bir felsefe” geliştiren, “kısmi manada mekanik bir beyin” olduğunu düşünür.[30] Sinemanın düşündüğü gerçeklik, birçok gerçek dışılığın toplamıdır. Bazı insanlara göre, Epstein’in teorisi, biraz fazla olmak üzere sahte bilimi çağrıştırabilir; lakin o makul biçimde sinemayı “hayaller üreten bir makine” olarak tanımlar.[31]

IId.4.2. Jean Mitry

Bazıları Jean Mitry’yi (1907-1988) La Sémiologie en question (1987) adlı eserinde Christian Metz’e karşı yaptığı sert eleştirileri nedeniyle “Semiyoloji karşıtı” bir düşünür olarak hatırlayabilir. Lakin bu teorisyen ve film yapımcısının bizzat kendisi semiyotik bir geçmişe sahiptir. 1963’te iki cilt olarak basılan Esthétique et psychologie du cinéma, Fransız sinema teorisi dünyasında kayda değer bir mesele olarak görülmüştür. Yoğun olarak iç içe geçmiş (synthetic), düşünülmeye dair tüm konulara temas eden kitap, Bazin’in gerçekçiliğini de bazı biçimci kalıpları da kabul etmektedir; lakin –başlığı bu hissi verse de- Freudçu psikanalitik ayrıntılarla pek ilgilenmez. Mitry’nin yöntemi, kavrayışa dair psikoloji ve Bazin’in sinemayı tutkuyla keşfetme isteğini reddetmesiyle ilgili olarak “dünyanın ötesinde bir dünya” kesinliğiydi. Felsefi veri ise başka bir açıdan gelir. Mitry, “filme dair dilin kendisini, elde ettiği bir düşünceyi aktardığında, düşünceleri yalnızca daha fazla ya da daha az özgür fikirler biçiminde billurlaştıran sözcükleri yapabileceklerinden daha iyi şekilde yansıtıp yansıtmadığını” sorguluyordu (s.90). Burada Mitry’nin hâlihazırda, “Düşünce Olarak Sinema” alt başlığındaki teorisyenlerin içinde sunulduğu aşikârdır. Mitry, sinemayı, yalnızca işler halde zuhur ederken benzersiz bulur (s.63). Bu nedenle La Sémiologie en question (1987)’da hayranı Chiristian Metz’in filme dair, indirgemeci tatbikini kabul etmemekle birlikte ona göre filmin dili kelimelere dayalı değildir. Mitry’nin zemini, bir algı fenomenolojisi olarak özetlenebilir ve eseri genel manada bir tarihçinin kesinliği ile eş güdümlü olarak ilerler.

IId.4.3. Gilles Deleuze

Deleuze’nin sinema tahlilleri Bergson’un Madde ve Bellek’teki (Matière et memoire) çalışmasına ve C. S. Peirce’nin gösterge sınıflandırmasına dayalıdır. Deleuze’nin ikisiyle de ilişkisi Saussureci Dilbilimsel Göstergebilim geleneği ile bir kopuşu temsil eder. Deleuze, “dilbilim”inin yanında psikanalitik film teorilerini de reddetmiştir. Mitry gibi Deleuze da, filmin zaman içerisinde temsil ettiği ve yansıttığı dil ile uyumsuz olduğuna inanıyordu. Onun için, filmlerin meydana geldiği ön-gösterici “gösterime dayalı malzeme” (signaletic material), göstergebilimci modellere eşdeğer değildi. Bu manada Deleuze, birtakım tahlile dayalı- bilişçi film kuramcılarını öngördü.

Epstein’e benzer şekilde Deleuze, filmin hareket ve zaman hakkındaki düşünme biçimlerimizi değiştirebileceğine inanıyordu. Bergsoncu bir yöntemle, Deleuze sinematik tecrübenin zaman ve hareketi bir bütün halinde algılamak için bir araç olduğunu ileri sürdü. Bergson’un felsefesinin başlangıç noktası,  zamansal (temporal) ve mekânsal hakikat arasındaki ayrımdı. Bergson, tekilliği zamana ve mekânın süreksizliğine izafe ederek ahenk ve tekrar arasındaki geleneksel ilişkiyi değiştirdi. Burada organik manadaki süreyle ölçülen süre birbirine karıştırılmamalıdır. Bergson’un tezi, saate bakan insanın, kendi aralarında hiçbir ilişki olmayan, yelkovanın farklı pozisyonlarının yalnızca üst üste  binmesinin farklı pozisyonlarını algılıyor oluşudur. Yalnızca “Ben” (bilinç)’in tüm özü, süre olarak bir zaman tecrübe eder. Buna mukabil Deleuze, sinemada zihnimizin algıladığı, birbirini izleyen algılayışları ya da duyumsamaları bir araya getirmesine gerek olmadığına karar vermenin ötesinde meseleyi bir bütün olarak ele almıştır.

Deleuze, sinema teorisini göstergebilimci geleneğin önündeki bir noktada hatta Potebnja’nın “imgelerle düşünme” modeline galebe çalmaya gayret eden Şklovski’nin biçimciliğinden önceki bir noktada temellendirmeye çalışırken zamanda geri dönmüş görünüyordu.[32] Daha doğrusu Deleuze, filmlerin basit imgelerle değil, hareket-imge ve zaman-imge ile düşündüğü kanaatine vardı. Sinema üzerine anıtsal anlamdaki iki kitabında, İmge- hareket “Image-Mouvement” (Cinéma I) ve imge-zaman “Image-Temps” (Cinéma II)[33] Deleuze, iki imge tipi arasındaki farklılığı ortaya koymak için tamamen sinemanın tarihine kilitlendi. Sıklıkla bir duyusal-motor şemasına dayanan hareket-imge ile tesadüf ederiz (tepki üreten bir eyleme gösterir). Hareket-imgede, eylem kendisini zaman üzerinden dayatır; bir sahnenin süresini belirleyen eylemdir, akabinde bir sonraki sahne bu eyleme tepkidir (bakınız Deleuze 1984). Diğer taraftan zaman-imge saf düşünceye dayanır. Zaman-imge, temelde II. Dünya Savaşı’ndan sonra İtalyan Yeni-Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası ile ortaya çıkmıştır. Eylem-tepki şemasını takip etmez lakin hareket öncesi bir zamanı hatırlatabilir. Zaman-imgeler, bize basit anlamda hareketleri ve eylemleri göstermez lakin hepsi, şu anın tek noktaları bünyesinde birleşen, zamanın farklı katmanlarını gösterir. Bu imgeler, daimi olarak geçmişe ve geleceğe uzanan şu anı ifade edebilir.    

Deleuze’nin film çalışmaları, felsefeye yakın olmasına yol açtı. Deleuze için, film diğer sanatlardan üstündür zira zaman ve hareketi yeterince usulüne uygun şekilde harmanlar. Dahası, sinema bir felsefe olarak tasavvur edilmelidir zira o kendi kavramlarını inşa eder. Sinema, geleneksel felsefi kavramlara arz edilen fiili anlamda bir felsefe değildir ancak “sinematik” kavramlar geliştirir. O sadece basit manada gerçekliği temsil etmez ama o kendi içerisinde ontolojik bir uygulamadır. Bu nedenle sinema yalnızca bir sanattan ibaret değildir. Bu manada, Deleuze ne film teorisi ne de estetik üzerine çalışıyordu ama filmi bir felsefe olarak düşünüyordu. Deleuze’nin erken dönemlerinde sanat, kavramları kullanabilirdi bu nedenle algılanım ya da duygulanım alanları ile sınırlı değildi. Bunun yanı sıra burada bile Deleuze, sinemadan mümkün olduğunca çok kavram çıkarmayı önermedi: “Bir sinema teorisi sinema ile ilgili değildir lakin sinema tarafından tetiklenen kavramlarla ilgilidir” (s. 365). Daha sonra “Felsefe Nedir?” (1991)[34] de Deleuze (ve onun ortağı Felix Guattari) sinemanın, sadece felsefe için ayrılmış kavramları; duygulanımları ve talimatları ile düşündüğünü ilan etti.[35]    

Sinemanın en yüksek amacı, düşünceyi ve düşünceden gelen işleyişi teşvik etmekten başka bir şey değildir. Bu, Deleuze’nin tasavvurunda sinemayı salt düşünmeyen, hayallerden farklı kılan şeydir. Kötü filmler, seyircilerde bir hayale kapı açmaktan başka bir şey yapmazlar (İmge-Zaman, s.219), sadece düşünceyi ya da duygulanımı kışkırtan duyusal-motor klişelerini tekrar etmektedirler.[36] 

IId.4.4. Filmozofi  

Yakın zamanlarda, Daniel Frampton, filmin şeyleri, karakterleri veya eylemleri,  anlatmadığı ya da göstermediğinde ısrar ederek, “Düşünce Olarak Film” olarak adlandırılan duvara bir tuğla ekledi. Bunların yerini, düşünmenin (thinks) kendisi aldı. Bir filmi izlerken düşünme sürecini gözlemleriz. Filmozofi (Filmosophy, 2006) adlı kitabında Frampton, sinematik düşünme sürecini “film-düşünme” ve film-zihin” gibi icat edilen yeni kavramların yardımıyla anlamaya ve tüm filmi canlı bir yapı olarak kavramsallaştırma görevini “filmozofi”ye tahsis etmeye teşebbüs etmiştir(s.7). Film-düşünme gerçeği düzenlemenin mecazi bir yolu değildir lakin o, “film-zihnin bilhassa kendi film-fenomenolojisine, kendi dünyasına iştirak etmenin bir yoluna sahiptir” (s.91). Film-benzeri bir düşünce biçimi vardır.[37] Bachelard gibi filozoflar “söylemleri birbirine nakşeden bir akış ancak yine de cefakâr ve manalı” (s.179) gibi bir örnek ortaya koyabildiler. Filozoflar film-düşünme üzerinden öğrenebilseler de, Frampton, filmin kendince bir düşünce biçimi olduğunda ısrarcıdır (s.23), haliyle insan düşüncesini bize gösteremez lakin o bize film-düşünmeyi gösterir. Düşünme, salt manada işlenen verilerin faaliyetinden radikal biçimde kaldırır. 

IId.5. Şiirsel Sanat Olarak Film: Suzanne Langer    

Suzanne Langer’in film felsefesi, çok yoğun bir biçimde film ve rüya mukayesesine dayalıydı. Langer, Kıta Felsefesi geleneğine yakın duran Amerikalı faydacı (pragmatist) bir filozoftu. Yaygın bir biçimde analitik film felsefesi, nirengi noktasıydı (örnek olacaksa, Caroll). Langer için, sinema, kendisini bağımsız bir mecra olarak kurmasına vesile olan bir durum; nihayet temel sanatsal bir ifade olarak sunan bir sanattır. Buna rağmen, film bir hülyaya dalış değildir-ki bu yine de bir rüyanın kasıtlı taklididir (imitation). Langer, “Film Üzerine Bir Not” isimli makalesinde, “Film daha önce bildiğimiz herhangi bir şiir sanatı değildir; başlıca yanılsamayı- tarihi gerçekliği (virtual history)[38]– kendi üslubunda oluşturur. Bu, özünde rüya-durumdur. Aslında rüyanın kopyalandığını veyahut bir hülyaya dalınmasını kastetmiyorum. Katiyen! Edebiyattan daha fazla hatıra canlandırmıyor ya da hatırladıklarımıza bizi inançlı kılıyor” (s. 200).     

IIe. Psikoloji/ Psikanaliz

Psikolojik film teorisi, Münsterberg’in Photoplay’inin yayınlanmasına müteakip başladı. İlk bölümü psikolojik tecrübeden ilham almıştı. XX. yüzyılın geri kalanında daha felsefi yaklaşımlar, sembolleştirme ve temsil tertipleri aracılığıyla filmleri okuyarak hakikati ihtiva etmesi beklenen bilinçdışı unsurların şifresini çözmek için psikanalizi kullandı. Bu kısımdaki yaklaşımlar Kıta Felsefesi geleneğinde geçerli hale geldi.

IIe.1. Rudolf Arnheim

Rudolf Arnheim, (1904-2007) filmi eğlence endüstrisinin üretiminden farklı bir sanat biçimi olarak savunduğu “Bir Sanat Olarak Film”i (Film als Kunst) 1932’de yayınladı.[39] Tarihi açıdan, Arnheim’in film üzerine temel yazıları Münsterberg ve Balasz arasında duruyor olabilir. Daha sonra Arnheim, algı teorisi ve gestalt teorisi üzerine tam teşekküllü bir estetik kurdu (özellikle Sanat ve Görsel Algı’da).[40] Film hakkındaki yorumlar, Arnheim’in müteakip çalışmalarında çok seyrek olmakla birlikte filmin yorumlanmasını Freud yanlısı psikolojiyle ilişkilendirmesi dikkat çekicidir zira Freud’a ait rüya tasavvuru Arnheim’in kendine ait alanı dahilindeki muhtemel uzantısını muhatap alır. Görsel Düşünme (Visual Thinking 1969)[41]’de Arnheim, film ve rüya arasındaki bağa ilişkin temel bir noktaya dikkat çekti: “Freud, akıl yürütmenin önemli mantıksal bağlantılarının imajlarla nasıl temsil edilebildiği sorusunu ortaya atar. Benzer bir problemin görsel sanatlarda da mevcut olduğunu söyler. Rüya imajları ve sanatta yaratılan imajlarla düşünce aracı olarak hizmet eden zihinsel imajlar arasında geröekten de paralellikler vardır; ama benzerliğe dikkat edersek, farklılıkların da ayrımına varırız ve bu farklılıklar, düşünme imajlarını daha kesin biçimde nitelemeye yardım eder.”[42]

IIe.1.1. Psikanaliz Bilişsel Bilime Karşı

Fransız film teorisinde, izleyen ve film arasındaki ilişkiye dair meseleler özellikle Christian Metz’in Le signifiant imaginaire: psychoanalyse et cinéma (1977)[43] adlı eseri yayınlandığından beri, Jean Louis Baudry’nin yazıları ile birlikte Lacan’a dair gelişmeler merkezi bir hale gelmiştir. Psikanaliz için, film ile rüya arasında yakınlık esastır zira filmin izah edilmesi bir tür Freud yanlısı rüya tabiridir. Arnheim’in yukarıdaki nazarı dikkatinden neredeyse yarım yüzyıl sonra, hâlâ psikanalitik film teorisi, hangi bilinçdışı unsurların filmin kabulünün önünü tıkadığını ve filmlerin bilinçdışı ve akla aykırı süreçleri nasıl teşvik ettiğini anlamak için mücadelesini sürdürüyor. Bu yaklaşım biçiminin, izleyicilerin filmleri nasıl manalandırdıkları ve filmlere nasıl tepki verdikleri ile ilgilenen ancak izleyicinin filmleri bilinçli bir şekilde süzgeçten geçirmesini gözlemleyen bilişsel bilimin düşüncesine bütünüyle karşıtlık oluşturduğu anlaşılabilir. 

IIe.2. Zihin Ekran Teorisi

Bruce F. Kawin’in Zihin Ekranı: Bergman ve Birinci Tekil Şahıs Film (Mindscreen:Bergman and First-Person Film 1978) kitabı şu soru ile başlar: “Film bir rüyadır—lakin kimin rüyasıdır?”(s.3). Kawin, rüyayı andıran filmlerin, sanat eserlerinin kendilerini sanki bir “rüya ekranında” çıkıyormuş gibi algıladığımız noktaya gelene kadar, anlatı seslerinin “genelleştirdiği” kendini bilen sanat eserleri olduğunu ileri sürdü. Kawin, rüya ekran fikrini, Amerika’da Freud yanlısı ertesinde rüyaya olan ilginin artışına kayda değer bir katkıda bulunan Amerikalı Psikolog Bertram D. Lewin’den (1950) devşirdi. Lewin, “Rüya Ekranından Müdahaleler” başlıklı bir makalesinde şunları söyledi: “Daha önce, iletişimde, rüyadan alınan özel bir yapı rüya ekranı olarak adlandırıldı; üzerinde rüya tasvirinin yansıtılıyor gibi göründüğü, boş bir artık mekân olarak tanımlandı. Terim, hareketli resimlerden ilham alarak bulundu; zira sinemadaki benzeri gibi, rüya ekranı dane rüyalara dalan seyirci tarafından fark edilir ne de ilginin ekranda beliren resimlere ve hareketlere odaklanmasından ötürü göz ardı edilir.”(s.104).[44]

Kawin’in film teorisine katkısı, sinemadaki rüya ekranının (veya zihin ekranının) filmin anlatı yapısının özelliklerine dair ipuçları veren geçerliliğini tahkik etmesinden ibarettir. Örnek verecek olursak Bergman’ın Persona filminde: “zihin ekranın oluşunun genelleştirildiği izlenimi” vardır, böylece filmin kendisinin farkında oluşu içeriden kaynaklanıyor gibi görünür. Varlığın ne özel bir karakter ile ne de filmin yapımcısı ile belirlendiğinde, “potansiyel dil odağı” bir zihin ekranının özelliklerini üstlenir: “Film birinci tekil şahıs haline gelir; o artık kendisi konuşur” (Kawin, s. 113-114).[45] Kawin, Frampton’un film zihnini (filmind) önceler.    

IIe.3. Slavoj Žižek

Psikanaliz ve Marksizm’i kullanması nedeniyle, son derece etkili olan Slovenyalı filozof Slovaj Žižek (1949- ), Anglo-Amerikan deneyci yaklaşımlara açıkça karşı olduğu için, kıta felsefesi film teorisinin özgün bir temsilcisidir (2001’e girişe bakınız). Žižek, Lacan yanlısı kavramları ve anlayışları (en önemlisi “Öteki”nin tasavvuru) kullanır ve örnekse, meselenin ademi merkeziyetçi bir tasavvuru gibi, Derrida ve Deleuze’nin felsefelerinden elde edilmiş kavramlarla çalışır. Çok sayıda kitapta geliştirilen film felsefesinin değeri, orijinal gelişmelere muhtelif kavramlar sunsa da, filme soyut teorilerini özgün şekilde tatbik ettiği ve temelde tutarlı bir zeminde oturduğu görünür. Yazıları böylesine bir film felsefesini temsil etmese de, çağdaş popüler filmleri analiz ederek ideolojiyi okuma teşebbüsünde bulunur.[46]   

IIf. Walter Benjamin ve Frankfurt Okulu   

Siegfried Kracauer gibi, Walter Benjamin (1892-1940) Frankfurt Felsefi Okulu’na ait bir filozoftur. Benjamin, yeniden üretim tekniklerinin yalnızca geleneksel yeniden üretim adına ve ayrıca yeni temsil şekilleri olarak kullanılabileceğine inanıyordu. Benjamin’in film teorisi zaman zaman sinematografik gerçekçiliği ile ilişkilidir. En ünlü makalesinde, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Teknik Araçlarla Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri 1935), Benjamin eserin orjinalinin tadilatını, yeniden üretim süresi boyunca halesini (auro)[47] yitirişi olarak yorumladı.

Benjamin, hale (auro) gibi bir şeyin algılanabiliyor oluşundan dolayı, örneğini başlarda fotoğrafta bulduğu, fotoğrafçılığın kinayeli (allegoric)[48] bir türünü tercih etti (bu kesinlikle montaj sanatına karşıdır): ilk fotoğraflarda gördüğümüz, insan yüzünün anlık ifadelerinde hale (aura) kendisini son kez göstermiştir. Bu, fotoğrafların melankolik ve eşsiz bir güzelliğe sahip olmasını sağlayan şeydir. (I, 2,s. 445).[49] Benjamin Epstein gibi, sinemanın bize hakikate olağandışı bir erişim sağlayabileceğine inanıyordu: Yakın çekim (close-up) ile üretilen ayrıntılar ya da ağır çekim ile açıklığa kavuşmuş biçimler “psikanalizin bize bilinç dışının içgüdüsel tecrübesini sunması gibi bize bilinç dışı bir görüşün tecrübesine erişim imkanı sağlar” (s.460). Bu manada, dünya hakkındaki vukufiyet (knowledge) dünyaya doğru birdenbire bir uyanışın meselesidir ve bu dünya sinematik bir dünya olabilir.  

Frankfurt Okulu’nun başka bir üyesi olan Theodor W. Adorno (1903-1969), Benjamin’in kitle kültürü (mass culture) tasavvurunu, “yoğun” ve “yüksek” sanatı ihata eden sistematik bir metalaşma olarak gördüğü “Kültür Endüstrisi” (Kulturindustrie) kavramına dönüştürecektir. Bu görüş, Benjamin’in diyalektik eleştiriler aracılığıyla açığa çıkarılacak belirli bir özgürleştirici imkânı gizlemekte olan popüler ya da kitle kültürü üzerine görüşlerine tezat oluşturur. Aydınlanmanın Diyalektiği (Dialect of Englightenment)  kitabında, Adorno ve Horkheimer tek tipleştirici üretim tekniklerine ve kültürel amaçlar için olmayan ticari sağlayıcıya, filmin kültür endüstrisine ilişkin sivrilen göndermeleri bulunan lakin biraz dağınık içeriklere sahip bir kültür eleştirisi geliştirdi.

IIg. Hermenötik[50] (Yorumlayıcı)  Film Analizleri

Hermenötik yaklaşım, metinlerin yorumlanmasına dayanır ve bir metnin manalandırma imkânının yanı sıra farklı anlam düzeylerini de tespit eder. Hermenötik bir fenomenoloji dalı olarak görülebilir, Ayfre ve Agel’in metinlerinin çoğu Hermenötik yaklaşımın izlerini taşır. Yine de film üzerine tahlilinde temel yöntem olarak yazılı olanın yorumlanmasına yakın bir şekilde geliştirilmiştir. Filmin yorumlanması, ikonik göstergelerin semiyotik durumunu ifade etse de, semiyotik sistemlerin inşa edilmesinde asla yer almaz zira o sürekli, herhangi bir analizin tarihi hakikatinin bilincindedir. Bugün, Hermenötik film tahlilleri ağırlıklı olarak Almanya’da Medya ve İletişim Bilimi Akademik Bölümleri’nde uygulanmaktadır. Dahası böyle bir tahlil, Anke-Marie Lohmeier tarafından bir noktaya getirilmiştir.     

IIh. Gelecek Bakış Açıları

Kıta Felsefesi’nin film üzerine geleceği, muhtemelen birkaç alanda geliştirilecektir. Žižek’in Lacan yanlısı yaklaşımı tamamen kültürel çalışmalar seline katılmadığı sürece, ideolojinin sinema çalışmalarının ana odağı olması gerektiğini düşünen filozofları kendisine çekecektir. Gelişmesi muhtemel başka bir alan ise, Deleuze’nin hem hareket ve zamanın hem de fenomenolojik yaklaşımlarının kavramsal tahlilini aşan, filmin estetik tecrübemizi tasvir etmek adına bir kelime hazinesi sağlayan Bruce Kawin ve Daniel Frampton’un öncülüğünü yaptıkları mecradır. Açıkçası bu mesele, felsefeye de yeni düşünme biçimleri sağlamaktadır. Aynı derecede, umut vaat eden Warren Buckland’in bilişsel değerler dizisi (paradigms) ve semiyotik tertipler gibi bir dizi köprü görevi gören, Filmin Bilişsel Semiyotiği (The Cognitive Semiotics of Film 2000) buna örnek teşkil eder. Diğer tasarılar ise, Deleuze yanlısı film teorisi ve fenomenolojisini (Shaw, 2008) ya da Cavellian-Wittgenstein yanlısı Kıta Felsefesi ile yaklaştıran (Stephen Mulhall bunun bir örneğidir) sentezlerdir.              

III. Kaynakça ve İlave Okumalar

Agel, Henri. Esthétique du cinéma. Paris: Presses Universitaires de France, 1957.

Aitken, Ian. European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. Bloomington: Indiana University Press, 2001. (Türkçesi: Ian Aitken, Avrupa Sinema Kuramları, çev. Selin Akgül, Başak Erzi, Zahit Atam, Doruk Yayınları, İstanbul 2015)

Allen, Richard and Murray Smith. Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 1997.

Andrew, Dudley J. Major Film Theories: An Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1976. (Türkçesi: J. Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları, çev. Zahit Atam, Doruk Yayınevi, İstanbul 2010)

Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley: University of California Press, 1969. (Türkçesi: Rudolf Arnheim, Görsel Düşünme, çev. Rahmi Öğdül, Metis Yayınevi, İstanbul 2015)

Astruc, Alexandre. “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo,” in Graham, Peter, ed., The New Wave. London: Secker and Warburg, 1968.

Aumont, Jacques. A quoi pensent les films? Paris: Séguier, 1996.

Ayfre, Amédé. Conversion aux images? Paris: Cerf, 1964.

Ayfre, Amédé. Le Cinéma et sa vérité. Paris: Cerf, 1969.

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagina­tion. Austin: University of Texas Press, 1981.( Türkçesi: Mihail Bahtin, Romanda Zaman ve “Kronotop Biçimleri”, “Karnavaldan Romana” içinde, çev. Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınevi, İstanbul 2001)

Balász, Béla. Theory of the Film. New York: Arno Press, 1972.

Balázs, Béla. Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Film (trans. Rodney Livingstone, ed. by Erica Carter). New York: Berghahn, 2010. (Türkçesi: Béla Balász, Görünen İnsan, çev. Oya Kasap, Say Yayınları, İstanbul 2013)

Barthes, Roland. Image-Music-Text. New York: Hill and Wang, 1977.

Bazin, André. Qu’est-ce que le cinéma? Vol. I-IV. Paris: Cerf, 1985 [1958]. (Türkçesi: Andre Bazin, Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener, İzdüşüm Yayınları, İstanbul 2000)

Beasley-Murray, Jon. “Whatever Happened to Neorealism? Bazin, Deleuze, and Tarkovsky’s Long Take,” in D.N. Rodowick, ed., Gilles Deleuze, philosophe du cinéma/Gilles Deleuze, philosopher of cinema, special issue of Iris 23 (Spring 1997), 37-52

Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1935] in Gesammelte Werke 1:2, ed. by R. Tiedemann and H. Schweppenhäuser. Frankfurt: Suhrkamp, 1980., p. 431-469. Engl.: The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and other Writings on Media. Boston: Belknap Press of Harvard University Press, 2008. (Türkçesi: Walter Benjamin, Teknik Olarak Yeniden-Üretebilirlik Çağında Sanat Yapıtı, çev. Gökhan Sarı, Zeplin Yayınevi, İstanbul 2015)

Bergson, Henri. L’Evolution créatrice Paris: Alcan, 1991 [1907]. (Türkçesi: Henri Bergson, Yaratıcı Tekamül, çev. Mustafa Şekip Tunç, Dergâh Yayınları, İstanbul 2017)

Bergson, Henri. Matière et memoire. Paris: Presses universitaires françaises, 1939. (Türkçesi: Henri Bergson, Madde ve Bellek, çev. Işık Ergüden, Dost Kitabevi Yayınları, İstanbul 2017)

Bordwell, David and Noël Carroll, (ed.). Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996.

Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. London: Methuen, 1985.

Branigan, Edward. Projecting a Camera: Language-Games in Film Theory. New York: Routledge, 2006.

Buckland, Warren. The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge University Press, 2000.

Carroll, Noël. “Film/Mind Analogies: The Case of Hugo Munsterberg” in Journal of Aesthetics and Art Criticism 46:4, 188, pp. 489-499.

Carroll, Noël. Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988.

Carroll, Noel. Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1988.

Casetti, Francesco. Theories of Cinema 1945-1995. Austin: Texas University Press, 1999.

Cohen-Séat, Gilbert. Essai sur les principes d’une philosophie de cinéma. Paris: Presses Universitaires de France, 1958.

Curran, Angela & Thomas Wartenberg (eds.). The Philosophy of Film. London: Blackwell, 2005.

Davies, David. The Thin Red Line. London: Routledge, 2009.

Deleuze, Gilles & Felix Guattari. Qu’est-ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991. Engl.: What Is Philosophy?(trans. Tomlinson and G. Burchell) Columbia University Press, 1994. ( Türkçesi: Gilles Deleuze, Felix Guattari, Felsefe Nedir?, çev. Turhan Ilgaz, YKY, 6.baskı, İstanbul 2017)

Deleuze, Gilles. Cours de G. Deleuze du 31/01/84, voir www.webdeleuze.com

Deleuze, Gilles. L’Image-mouvement. Cinéma 1. Paris: Minuit Paris, 1983. (Gilles Deleuze, Sinema I ,” Hareket -İmge”, çev. Soner Özdemir, Norgunk Yayınevi, 1.baskı, İstanbul 2014)

Deleuze, Gilles. L’Image-temps. Cinéma 2. Paris: Minuit, 1985. Engl. transl. of both volumes: Cinema (trans. H. Tomlinson and B. Habberjam). Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986-1989.

Della Volpe, Galvano. Il verosimile filmico e altri scritti di estetica. Rome: Filmcritica, 1954.

Eagle, Herbert. Russian Formalist Film Theory. Ann Arbor: Michigan Slavic Publica­tions, 1981.

Eco, Umberto. “Sulle articolazioni del codice cinematogra­fico” [1967] in Per una nuova critica. Venezia: Marsilio Editori, 1989, s. 389-396.

Eisenstein, Sergei. 1988c. Selected Works 1: Writings 1922-34. London: BFI.

Eisenstein, Sergei. On Disney (trans. A. Upchurch). New York: Methuen, 1988b.

Eisenstein, Sergei. Writings. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988a.

Epstein, Jean. L’Intelligence d’une machine. Paris: Jacques Melot, 1946.

Frampton, Daniel. Filmosophy. London, New York: Walflower, 2006. (Türkçesi: Daniel Frampton, Filmozofi, çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları, İstanbul 2013)

Gaut, Berys. A Philosophy of Cinematic Art. Cambridge University Press, 2010.

Goodnow, Katherine J. Kristeva in Focus: From Theory to Film Analysis. Fertility, Reproduction & Sexuality. New York: Berghahn, 2010.

Kawin, Bruce F. Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Kracauer, Siegfried. Theorie des Films. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. Engl.: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford: Oxford University Press, 1960. (Türkçesi: Siegfried Kracauer, Film Teorisi, çev. Özge Çelik, Metis Yayınları, İstanbul 2015)

Langer, Susanne. “A Note on Film” in R. D. Maccann (ed.), Film: A Montage of Theories. New York: Dutton, 1966.

Lemon, L. and Reis, M. Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln: University of Nebraska Press, 1965.

Livingston, Paisley. Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy. Oxford University Press, 2009.

Loewy, Hanno. Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film. Berlin: Vorwerk 8, 2003.

Lohmeier, Anke-Marie. Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Niemeyer, 1996.

Lotman, Yuri. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Tallinn: Eesti Raamat 1973. Engl.: Semiotics of Cinema (Michigan Slavic Contributions 5.) Ann Arbor: University of Michigan Press, 1976.

Martin, Marcel. “Ingmar Bergman’s Persona” in Cinema, 119, 1967.

Merleau-Ponty, Maurice. Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1948.

Metz, Christian. “Le signifiant imaginaire” in Communications 23, pp. 3-55, 1975.

Metz, Christian. “Fiction Film and its Spectator: A Metaphysical Study” in New Literary History 8:1, 1976.

Metz, Christian. Essais sur la Signification au Cinéma, Vol. I. Paris: Klincksieck, 1968.

Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. London: Macmillian, 1983.

Mitry, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma, 2 Vol. Paris: Éditions Universitaires, 1963. Engl.: The Aesthetics and Psychology of the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 2000. (Türkçesi: Jean Mitry, Sinemanın Estetiği ve Psikolojisi, çev. Oğuz Adanır, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, İzmir 1989)

Mitry, Jean. La Sémiologie en Question. Paris : Cerf, 1987.

Mulhall, Stephen. On Film: Thinking in Action. London: Routledge, 2002.

Peirce, C. S. Peirce on Signs: Writings on Semiotic (ed. James Hoopes). Chapel Hill: University of North Carolina, 1994.

Polan, Dana B. “Roland Barthes and the Moving Image” in October 18, 1981, 41-46.

Pudovkin, Vsevolod. Film Technique and Film Acting. New York: Bonanza Books, 1949. Türkçesi: Vsevolod Pudovkin, Film Çekme Sanatı ve Sinemada Oyunculuk, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul 2014)

Rancière, Jacques, La Fable cinématographique. Paris: Le Seuil, 2001. (Türkçesi: Jacques Rancière, Sinematografik Masal, çev. Tacettin Ertuğrul, Küre Yayınları, İstanbul 2016)

Rancière, Jacques, Le Destin des images. Paris: La Fabrique, 2003. Engl.: The Future of the Image. London: Verso, 2007. (Jacques Rancière, Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Versus Kitap, İstanul 2008)

Rancière, Jacques, Le Spectateur émancipé. Paris: La Fabrique, 2008. Engl.: The Emancipated Spectator. London: Verso, 2010. (Türkçesi: Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman, Metis Yayınları, İstanbul 2015)

Read, Rupert and Jerry Goodenough (eds.). Film as Philosophy: Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan, 2005.

Rushton, Richard & Gary Bettinson. 2010. What is Film Theory? London: Open University Press.

Russell, Bruce. “The Philosophical Limits of Film” in Film and Philosophy, Special Edition, 2000, pp. 163-167.

Shaw, Daniel. Film and Philosophy: Taking Movies Seriously. London: Wallflower Press, 2008.

Shaw, Spencer. Film Consciousness: From Phenomenology to Deleuze. Jefferson, NC: McFarland, 2008.

Smith, Murray & Thomas Wartenberg (eds.). Thinking through Cinema: Film as Philosophy. Malden, MA: Blackwell, 2006.

Smuts, Aaron. “Film as Philosophy: In Defense of a Bold Thesis” in Journal of Aesthetics and Art Criticism 67:3, 2009, pp. 409-420.

Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton University Press, 1992.

Stam, Robert. Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell, 1999.

Todorov, Tzvetan. Poétique. Paris: Seuil, 1973. Engl.: Introduction to Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981. (Türkçesi: Tzvetan Todorov, Poetikaya Giriş, çev. Kaya Şahin, Metis Yayınları, 3.baskı, İstanbul 2014)

Turvey, Malcolm. Doubting vision: Film and the Revelationist Tradition. Oxford: Oxford University Press, 2008.

Vice, Sue. Introducing Bakhtin. Manchester: Manchester University Press, 1997.

Wartenberg, Thomas E. Thinking on Screen: Film as Philosophy. London: Routledge, 2007.

Žižek, Slavoj. Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But were Afraid to ask Hitchcock). London: Verso, 1992. (Türkçesi: Slovoj Zizek, Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz Her Şey, çev. Burcu Erdoğan, Agora Kitaplığı, İstanbul 2012)

Žižek, Slavoj. Gaze and Voice as Love Objects. Durham: Duke University Press, 1996.

Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears: Krszystof Kieślowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001.


Redaksiyon: Büşra Erturan

Editör: Büşra Erturan ve Serkan Alpkaya

Yazının Kaynakçası

Thorsten Botz-Bornstein

https://www.iep.utm.edu/filmcont/


Dipnotlar

[1] Martin Heidegger, varlık meselesini tartışmaya açan kendine göre nadir düşünürlerden birisidir. Yola çıkarken derin manada düşündüğü çıkarım, “Niçin hep bir şey var da hiçlik değil?” olmuştur. Ona göre hiçliğin özü varlıktır. (Nichts west als das Sein) Bizim anladığımız da-sein (dasein) orada olmaklıktır. Bu özellikle fenomenolojik anlamda dünyada olmakla ilgili bir şeydir. Heidegger buna insanın oradalığı der. Hiçlik (nichts) sinema ile birlikte düşünürsek aslında hiçlik değil hakikattir. Zira insan bu hiçliğin içine tutulmuş biçimde varolur. (Martin Heidegger, Nedir Bu Felsefe?, çev. Ali Irgat, İstanbul 1990)  Heidegger’in felsefesini manalandırmak için özellikle “Sein” ve “dasein” ayrımını irdelemek elzemdir. (ç.n.)

[2] İmmersion kavramını Ponty’e uygun olacağını düşündüğümüz İngilizce’deki hemen hemen involvement kelimesine tekabül eden bir anlamla karşıladık. Kelimenin meşguliyet, dahil olma gibi anlamlarını onun felsefesinde yer tutacak anlamda yakın gördüğümüz müdahillik ile karşılamayı uygun bulduk. ç. n.

[3] Ayfre, 1964: 214

[4] Ayfre, 1964: s. 212-13

[5] cinéma d’auteur, tartışmalı bir kavramdır. Bize göre her kavramda olduğu gibi burada da ifrat ve tefritten kaçınmak gerekir. Bunun nedeni sinemanın bir sanat olup olmasındaki tartışmalarda saklıdır. Auteur bir şekilde bir sanat yorumu olarak yönetmenin bir felsefesinin olduğunda ısrar eder. Nasıl ki bir tablo sadece bir tablo değilse bir film de sadece bir görüntüler topluluğu değildir. Yalnız hâl böyle olunca kavramın, Marksist ve Psikanalitik film yorumcularının iştahını kabartan bir ortam oluşturduğu da bir hakikattir. Halk ise auteur en basit şekliyle sanat filmi olarak kabul eder. Özellikle Fransız düşünce adamları kelimeyi parlatırken, İtalyan Yeni Gerçekçi sineması da bu parlatmaya cila tedarik etmiştir diyebiliriz. (çn)  

[6] Yazarın aynen kullandığı kavrama biz de dokunmadık. Lakin kavramın İngilizce’de yazılı, matbu olan ile ilgili olduğunu belirtmeliyiz. (scripture, text)

[7] 1969, s. 162

[8] Ayfre, Hıristiyan oluşu nedeniyle böyle adlandırmış olabilir. “Spiritus” insana özgü düşünme istidadıdır. Belki Anaksimenes’in pneuma kavramı ya da Anaksagoras’ın nous kavramı bu kısma yakın olabilir. Akıl-logos ilişkisinin Latince tertip edilişidir. (ç.n.)   

[9] David Bordwell (d. 1947) film teorisyeni. Türkçeye çevrilen en önemli iki eseri Film Sanatı/ Film Art An İntroduction ve Hollywood’un Film Dili’dir. (ç.n)

[10] Bordwell, 1985, s. 153-54

[11] Sinemanın gerçekliğini ve hakikati muhakkak birbirinden ayırmamız gerekiyor, ki Ayfre’nin de bu görüşte olduğunu düşünüyoruz. Bu yüzden, çevirilerde sinemanın ya da herhangi bir video kayıt sistemi adına alınan görüntüye gerçeklik diyoruz. Hakikat ise bu anlamda bu gerçeklikler dünyası üzerinde olan bütünün adı olarak kapsayıcıdır. Yalnız sinemanın gerçekliğinin, sunduğunun çok ötesinde olduğunu söylemeliyiz. Asıl mesele her zaman görünmeyende saklıdır demek daha doğru olacaktır. (çn)   

[12] Dünyadaki varlıkların saf görünümü (ç.n.)

[13] Questions IV, s. 62

[14] Questions IV, s. 138

[15] Dudley Andrew (1945-?) Film eleştirmeni, yazar. En önemli eseri Büyük Sinema Kuramları’dır. J. Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları, Çeviri: Zahit Atam, Doruk Yayınları / Sinema Dizisi, Baskı Tarihi: Mart 2010, 376 sayfa. Çevirmenin kitap üzerine yazısı: https://www.insanokur.org/j-dudley-andrew-in-buyuk-sinema-kuramlari-adli-kitabina-dair-zahit-atam/ 

[16] Andrew, 1976, s. 143

[17] Alexandre Astruc, Fransız yönetmen (1923-2016).

[18] Andrew, 1976, s.146

[19] Bu kitabın Türkçe çevirisi için: Siegfried Kracauer, Film Teorisi | Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, çev. Özge Çelik, Metis Yayınları, 2015.

[20] Kracauer, 1960, s. 224 (Alıntı, çevirmene aittir.)

[21] Kracauer, 1960, s. 150.

[22] Kracauer, 1960, s. 67.

[23] Dziga Vertov, bizce moderni en iyi anlayan sinemacılardan biridir. O Ulus Baker’in dediği üzere “görüyorum” un peşinde olmuştur. Kino-glaz ya da Sinegöz. (Ulus Baker, Beyin Ekran, Der. Ege Berensel, İstanbul 2011) Göstermenin dışındadır bu. O yüzden dikteci değildir. Baş eğdirmez. Bu meseleler Brectvariliğin de ötesinde gösteriye bir meydan okumadır. Durkheim’in ya da Comte’nin anlattığı kör sosyolojinin aşılmaya çalışılmasıdır. (çn)

[24] Beasley-Murray, 1997, s. 47.

[25] http://fgimello.free.fr/documents/seminaire_astruc/camera_stylo-1948.pdf (edn)

[26] Astruc, 1968, s.18

[27] Martin, 1967, s.68

[28] Avangart kelimesi, Fransızca askeri literatüründe öncü birliklere verilen isimdir. Fransızcadan dünyaya yayılmış olan bu kelime, kültür-sanat alanında yeni şeyler deneyen kişilere kullanılmaktadır. (edn)

[29] Martin, 1967, s.71

[30] Martin, 1967, s.71

[31] Martin, 1967, s.55

[32] Bu mesele, yazarın kitabında ele alınır. Şklovski, “Bir Araç Olarak Sanat” manifestosunda, şiiri imgelerle düşünme olarak ele alan Potebnja’yı eleştirir. Şkolovski, onu simgeciliği estetiğin ana uğraşısı haline getirmekle suçlar. Biçimciler simge yaratılmasından hoşlanmazlar. Şkolovski’ye göre, bir çağı anlamak, belli bir şairin kullandığı daha doğrusu o şaire hasmış gibi görünen imgelerin aslında hiç değiştirilmeden başka bir şairden aktarma olduğu fikridir. İmgeler şairlere verilmiştir. Mesele yaratma değil hatırlamadır( Thorsten Botz-Bornstein, a.g.e., s. 17-18.). Filozoflar için olduğu kadar yönetmenler için de şiir ve şair çok önemlidir. Bu kısımda Deleuze için ne kadar şair olmasalar da Kafka ve Beckett, Heidegger için Hölderlin, Platon için ise Homeros aynı seviyede ele alınır. Bunun arka planında açıkçası kökene dönme arayışı olduğunu düşündüğümüz bir çıkış noktası heyulası görüyoruz. Bu ise felsefe ile sinemanın ortak yönlerini daha da arttırıyor.      

[33] Yukarıda sıklıkla atıf yaptığımız bu iki eserden ilki “hareket-imge” adıyla çevrilmiştir. Deleuze tabiri caiz ise sinema tarihini ikiye ayırmıştır. Birisi hareket üzerinden imge diğeri zaman üzerinden imgedir.

[34] Gilles Deleuze, Felix Guattari, Felsefe Nedir?, çev. Turhan Ilgaz, YKY, İstanbul 2001, 6. baskı 

[35] Nasıl ki Kant, aklın tüm gücünün sınırlarını zorlamayı hatta onu aşmayı denemeye soyunduysa, Deleuze için sinemada da düşünce çerçevenin sınırlarını zorlamalı hatta onu aşan belki devrimci bir yapıya bürünmelidir. Bu yapıyı inşa edecek süreç kavram oluşturma gücüdür. Kavram üretildiği yerde ancak bir felsefeden oluş halindeki bir felsefeden söz edilir. çev.

[36] Deleuze’nin sinemayı bir düşünce kurtarıcısı olarak gördüğü çok açık. Burada mesele sinemanın düşünceyi kurtarıp kurtarmayacağıydı. Bu Nietzsche’yi yâd eden bir biçimdi. Geldiğimiz noktada artık olumlu konuşmak çok zor. Dünya, son yüzyılda tüm imkânların kıyısından kendi elleriyle dönmüş bulunmaktadır. Artık bir şiirden bile söz etmek fazlasıyla zorlaşırken sinema üzerine konuşmak trajedi oluyor. Deleuze’nin kaçış çizgileri, anti-odipi, göçebe makineleri ve dahası hep düşünceyi kurtarma üzerinedir. En azından haysiyetini. O sinemayı tam da bu mevziden görmüş ve incelemiştir. Dolayısıyla o savaş öncesi sinemayı hareket-imge; savaş sonrası dönemi ise zaman-imge olarak ele almıştır: “Niçin II. Dünya Savaşı bir kırılma olarak alınır? Gerçek şu ki Avrupa’da, savaş sonrası dönem, artık nasıl tepki vereceğimizi bilmediğimiz, artık nasıl tarif edeceğimizi bilmediğimiz koşulları büyük oranda arttırdı. Bu kısımda “herhangi bir yer” (any-space-wahatever) terk edildiyse de şehirler imha ve yeniden imar sürecinde kullanılmayan depolar, israf edilmiş zemin olarak iskân edildi ve bu kısımdaki “herhangi bir yer” yeni bir karakter türü (race) olarak hareketlenmeye başlıyordu. Mutasyon geçirmiş tür olarak: onlar fiiliyattan ziyade gördüler, hatta büyücü edasıyla gördüler. Bu yüzden Rossellini’nin büyük üçlemesi, Europe 51, Stromboli, Germany Year 0: yıkılan şehirde bir çocuk, adada yabancı bir kadın, etrafında olan biteni görmeye başlayan burjuva bir kadın. Koşullar aşırı olabilir ya da tam tersi; her gün olan sıradandır ya da her ikisinde de: çökme eğiliminde olan ya da en azından pozisyonunu kaybetmek için ki bunlar duyusal hareket ettirici (sensory-motor) çerçevesidir,  eski sinemanın eylem imgesini ( action-image[36]) teşkil ettiler. Ve bu duyusal hareket ettirici (sensory-motor) bağlamının kaybolması sayesindedir. O, zamandır, “saf haldeki küçük bir zaman” ki bu ekranın yüzeyine kadar yükselir. Zaman, hareketten devşirilir, o kendi içinde görünür, kendisi yanlış hareketlere ( false movement) sebep olur. Bu yüzden modern sinemada yanlış akış (false continuity) önem arz eder. Artık imgeler (images) rasyonel kesintiler (rational cuts) ve akış ile bağlantılı değildir lakin imgeler irrasyonel kesintiler ve yanlış akışlar ile yeniden bağlanır. Vücut bile artık tam anlamıyla hareket etmez; hareketin öznesi yahut eylemin enstrümanı, o oluşumdan ziyade zamanın geliştiricisidir (revelateur). O yorgunlukları ve bekleyişleri aracılığıyla zamanı gösterir.(Antonioni)” (Deleuze, Cinema II, Önsöz bölümünden alıntı, İngilizce’den çeviri bana ait)

[37] Frampton, film ile düşünceyi aynı kertede değerlendirir. Bir film bir düşüncedir. O zihindir. Film, canlı bir organizmadır. Şöyle düşünelim: bir oyunsunun beyaz perdedeki bir düşüncesi, bir rüyası ya da hatırladığı eski bir anı kamera önünde yansıtılan düşüncedir aynı zamanda. Bunun gibi aslında filmin tamamı bir düşüncedir. Bir düşüncenin ürünü olmaktan çıkan kendisi hali hazırda bir düşünce gibi kavramsallaştırılabilen çerçevedir. Kısacası, Frampton şöyle tasavvur eder: Stalker hakikat üzerine ne düşünür?, Matrix, idealar ve formlar üzerine ne düşünür?

[38] Virtual, biçimsel manada tanınmasa ya da herkesçe kabul görmese de tesiri ve özünde var olandır. Diğer taraftan, bilgisayar ağında olmak simulasyon olmak olarak da karşılanır. ( www.merriam-webster.com Erişim tarihi 23/12/2018) Kelimeyi özellikle Jean Baudrillard’a atfen son yüzyılın getirdiği “simulasyon” çağında çok önemli görmekteyiz. Bir kavram olarak ise Deleuze felsefesinde sıklıkla kullanılır. Virtual bir sistem, içinde yaşadığımız, kendine özgü işleyiş kuralları olan bilgisayar programları ile defalarca tekrarlanabilen bir üretim merkezidir. Bu aynı zamanda simülasyonun da izahı olmaktadır.  (Jean Baudrillard, Simulakrlar ve Simülasyon, çev. Oğuz Adanır, Doğu Batı Yayınları, Ankara 2014) Baudrillard felsefesinden yola çıkarsak hakikat ile gerçeği birbirinden ayırmak zorundayız. Çünkü hakikat hakikat olduğunu ifadelendirmemekte; oysa hakikat olmayan simülakr ben buradayım diye bağırmaktadır. Virtual olan o kadar gerçektir ki bir anda binlerce doğru oluşturabilir. Diğer taraftan Marcel Proust’un bir sözüne kulak verirsek: “real but not actual, ideal but not abstract” yani bir fiili olmadığı halde gerçek, soyut olmadığı halde ideal”  olan mecradır bu. Bu virtual bir özdür. (Gilles Deleuze, Proust ve Göstergeler, çev. Ayşe Meral, Kabalcı Yayınları, İstanbul 2004, s.68.) Bu öz son yüzyılın baş ağrısı ve kanseridir. Buradaki “tarihi gerçeklik” bir müzeden, bir antropologun çalışmasından, bir arkeologun kazı alanından söz etmektedir. Çünkü tarih denilen şey Hegel’i de hesaba katarsak bir üçlü çalışma alanıdır. Sinemayı ele aldığımızda bu daha da anlamlı olur. Olur çünkü artık sinema geçmişten kopuşun, geçmişle hesaplaşmanın ve ideolojiler arası dansın bir uzvudur. Yukarıda yazarın bahsini açacak olursak, yine Baudrillard’a döneceğiz: Kubrick’in Barry Lyndon filmi bu tarihi gerçekliği anlatmada çok yararlı olur. Çünkü filmdeki her şey kusursuz görünür. Endişe verici boyutta gerçektir. Baudrillard burada endişe verici olanın filmin değil bizlerdeki duyarsızlık olduğunu söyleyecektir. Barry Landon’un sundukları temsil değil adeta bir simülasyondur. (Baudrillard, a.g.e., s.75-76.) Elbette bu en ileri aşamadır.    

[39] Türkçesi: Rudolf Arnheim, Sanat Olarak Sinema, çev. Rabia Ünal, Öteki Yayınevi, Ankara 2002

[40] Rudolf Arnheim, Art and Vısual Perceptıon “A Physchology of The Creative Eye”, Universty Of California Press, Berkeley Los Angeles, London, 1997

[41] Rudolf Arnheim, Görsel Düşünme, çev. Rahmi Öğdül, Metis Yayınları, 4. Baskı, İstanbul 2015

[42] Arnheim, Görsel Düşünme, s. 269 (Rahmi Öğdül’ün çevirisini aynen aktardım).

[43] İngilizcesi, The İmaginary Signifier 1977

[44] Filmler ve Rüyalar kitabından ufak değişiklikler yapılarak aktarılmıştır. s. 69-70.

[45] Kawin’in film teorisine katkısı, rüya ekranının veyahut zihin ekranın sinemadaki geçerliliğini, filmin anlatı yapısının özellikleri bakımından ilginç ipuçları sunarak incelenmesidir. Burada özellikle Bornstein’in Filmler Rüyalar eserine bakacak olursak, Kawin Bergman’ın Persona filmini önemli görür. Persona zihin ekranın filmin her yanına sirayet ederek kendisinin bir söz söyleyen ağız haline geldiği durumdur. Film, düşünür, görür ve anlatır. Potansiyel film odağı bir zihin ekranı özelliğine kavuşur. Artık konuşan filmdir. (Filmler ve Rüyalardan yorumlanarak aktarılmıştır. s. 70) Persona, özü itibariyle yorumlanamaz. Çünkü o kendisi olabilmeyi başarmıştır. Bergman’ın rüyası Persona’nın rüyasına dönüşmüştür. Açıkçası Bunuel’in Bir Endülüs Köpeği “Un Chien Andalou” bir yana Tarkovsky ve Bergman sahici sinemalarını bu koşullara borçlular gibi duruyor. (çn)

[46] Žižek’in eserlerinde ideoloji bir nevi yama yaparak yaşamanın adı gibidir. Bunun en korkunç tarafıysa artık kapitalizme alternatif bir kaçış fikrinin üretilememesidir. Bu dünyanın sonunu beklerken ne yapalım artık bu iş böyle demekten farksızdır. İdeolojiyi sürekli inkâr etsek bile aslında onun tek tipleştirici atmosferinde solumaktan başka bir şey yapmıyoruzdur. O muğlâk ve ele avuca gelmez hodbinliği ile haliyle sinemaya da sirayet etmiştir. Sanatın, mimarinin ve normal olarak siyasetin üzerine saldırmıştır. (çn)

[47] Walter Benjamin ya da Adorno gibi düşünürler sanatın kültürel endüstriye yem oluşunu haber veren iki önemli düşünürdür. Benjamin’in hale (aora) sanatta bir nadideliktir; lakin kavramı estetikten uzaklaştırırsak, bu haleye ayakları yere sağlam basan sanat eserinin hakikat yolunda atılmış çentiğidir diyebiliriz. İster hakikatin iz sürücüsü olsun, isterse bir hürriyetleştirme hareketi kavram dağın arkasını işaret eder. (çn)

[48] Benjamin için, “Harabeler şeyler âleminde neyse, alegoriler de düşünce âleminde odur.” (Botz-Bornstein, ag.e., s. 56.)

[49] Filmler ve Rüyalar’dan değişiklik yapılarak aktarılmıştır. s. 162.

[50] Hermeneutik şeklinde yabancı dildeki kullanımı birebir kullanılsa da Bauman’ın “Hermenötik ve Sosyal Bilimler” (Ayrıntı Yay. çev. Hüseyin Oruç) kitabında kullandığı gibi Hermenötik şeklinde kullanımı uygun görülmüştür. (edn)

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir