Marx ve Sinema

Marx ve Sinema

“Marx and the cinema”

Yazar: Dennis Broe

Çeviri: Mehmet Salih Keçici

Labour on screen “ekrandaki emek”

Dennis Broe, emeğin ekrandaki gösterim öyküsünün izlerini sürüyor ve 1 Mayıs kutlamaları ve devamında Marx’ın kapitalizme karşı mücadelesi için ilham buluyor.

Emeğin dünya çapında takdir edildiği 1 Mayıs’a yaklaşırken, Karl Marx’ın 200. doğum yıl dönümünden bu yıl sadece dört gün önce konumuz: Marx ve sinema.

Marx hakkında konuşmak, emek[1] hakkında konuşmaktır; zira onun iktisada yaptığı temel katkılardan biri, iktisatçıların tipik bakış açısını tersine çeviren, mülk sahipleri tarafından yaratılan değerin farkında olan, emek-değer teorisidir[2]. Marx bu iktisatçıları sermaye adına karnından konuşanlar (ventriloquists)-zırvalayanlar- olarak isimlendirdi ve bunun yerine işçiler tarafından yaratıldığı fikrini öne sürerek, sosyal hırsızlık olarak nitelendirilebilecek boyuttaki sermaye değerinin, işçilerin hayatlarını idame ettirmelerine yetecek miktarın çok ötesinde çalışmaya zorlanan işçilerin zamanını çaldığını belirtmiştir. Marx, kapitalistlerin değerle aynı anlamda nitelendirdikleri, çalışanlar tarafından yaratılan değeri uygun görmeyerek, sosyal hırsızlık olarak tanımladığı, işçilerin hayatlarını idame ettireceklerinin çok ötesinde saatlerce çalışmaya zorlandıkları zamanlarını çalan anlamında, bu iktisatçıları sermaye adına karnından konuşanlar olarak isimlendirdi. Marx’ın dile getirdiği bu aşırı saatler, kârın (profit) yaratıldığı yerlerdi. Sermaye, işçileri bir araya getirip bir bakıma onları kümelemiş, aslında bir anlamda tüm işçileri özelleşmiş ve bireyselleşmiş olmaktan ziyade bir amacı yerine getirmişti; hâlihazırda emek sosyal bir hale gelmişti.[3] (social). Bu sermaye sadece, emeği çalmak suretiyle ondan elde ettiği kârı zengin bir azınlığın ellerine yeniden dağıttı ve elbette günümüzde bu azınlık hızlı bir biçimde küçülerek varlığını koruyor.

“Dünyanın bizzat kendisini daha bilinçli hale getirmek”, yani bu süreci hazırlamak Marx’ın hedefiydi ki; kapitalist kalem oynatıcılarının bu süreci gizlediği aşikârdı. Sinemadaki emeği konuşmaya başlarsak ve Marx’ın bunu nasıl tasavvur ettiğini hayal edersek, ilk olarak emeğin ekranda görülen öyküsüne, sonrasında da ekran dışındaki bir emek öyküsüne yani ekranda görüneni de etkileyen sinema örgütlenmesine bakabiliriz. Son olarak, sinemanın kendisinin nihai mülk sahiplerinin iddia ettikleri emeğin tüm aşamalarını ve tüm niteliklerinin yoğun sürecini, sahiplerin göz ardı etmeye devam ettiklerini gözlemleyebiliriz.  

Ekranda Emek:

Örnek olarak bir filmin, ilk halk gösteriminde görünen ilk görüntüsü, bir fabrikadan çıkan işçilerdir ki bu; 1895’te babalarının Lyon’daki fotoğraf fabrikasından kadın ve erkek işçilerin çıkışları Lumiere Kardeşler tarafından 1895’te Paris’te sahnelenmiştir. Kamera, çıkışın önüne kurulur ve işçilerin çeşitli halet-i ruhiyelerini (memnun, asık suratlı, bıkkın gibi) ve yolculuk hallerini (bisiklet, yayan, atlı)  kaydeder. Böylece film başladığında, ana planda olan emek, birçok yöntemle gizli kılınmış, bir bakıma eğilip bükülen ve bu görüntünün gittikçe kaybolduğu bir süreci öne ve merkeze alır.

Women leaving the factory: “fabrikadan ayrılan kadınlar”

Steven J. Ross, Hollywood İşçi Sınıfı (Working Class Hollywood) kitabında işçilerin ve sendikaların, Lumier Kardeşleri müteakip sessiz sinema döneminin ilk zamanlarında, prodüksiyon evlerini nasıl örgütlediklerini ve filmlerde sınıf mücadelesi meselesinin ne kadar yer aldığını ayrıntılı olarak anlatmaktadır.

 D.W. Griffith[4], belki de en büyük filmi (1909) Corner in Wheat[5]’ta emeğine karşılık düşük ücret ödenmesi sebebiyle mevsimden mevsime kıt kanat geçinen buğday çiftçisinin fakirlikle mücadelesine, marketten bir kereye mahsus yüksek fiyatla ekmek almak zorunda kalarak köşeye sıkışan buğday tüketicilerine ve emtia piyasasında tüm buğdayı satın alarak rakiplerini ezen ve sonra fiyatı arttıran buğday simsarına, buğday kralına aralıklı çekimlerle yer vermiştir.

lines of bread, as prices double: ekmek kuyrukları ve ikiye katlanan fiyatlar

Bir devam niteliğindeki, Griffith’in aktörü Guy Hedlund tarafından yönetilen uzun metrajlı Contrast isimli film, kömür madencilerinin yoksulluklarını maden sahiplerinin ölçüsüz ve cafcaflı yaşamlarıyla kesiştirmektedir.[6] Bu bile, Devrim’den sonra Sergei Eisenstein[7]’nın Grev (Strike) ve Potemkin Zırhlısı (Battleship Potemkin) filmlerinde, Rusya’daki işçi mücadelelerinin daha aşikâr bir biçimde tasvirinden bahsetmez.  

İşçiler ve yaşamları, Sinema Filmi Üreticileri Kanununun[8] (Motion Picture Producers’ Code), diğer adıyla Hayes Yasası’nın (Hayes Code) gelmesiyle kasti biçimde onların yaşamları zarar görünceye dek konu edilmeye devam etti. Bununla birlikte, 1930’ların ortasından sonlarına doğru, ırklar arası ilişkilerin cinsellikle allanıp pullandırılmasıyla, temelde işçi sınıfının ilişki biçimlerinin yasaklanmasına dayalı daha beyaz badanalı orta sınıf (whitewashed middle-class)[9] sineması çağı ortaya çıktı. Bu ambargo, az da olsa suç filmi, kara film (film noir[10]) ile genellikle onları sürekli gasp eden yasalar çerçevesinde kırıldı. İşçilerin daha bir gizlenmiş yaşamları ve tutumları ile bir şekilde başa çıkmak adına gelinen nokta itibariyle yeniden başladı. Bu yeniden doğuş dönemi Warner[11]’in 1940’larda kamyon şoförlerine ilişkin filmi The Drive By Night ile başlayarak, Fritz Lang[12]’in 1950’lerde Clash By Night’ında balık ya da konserve sanayisinde cinayet ile devam etmişti.

Bu Holywood’un hikâyesiydi lakin 1930’larda Fransa’da Şiirsel Gerçekçilik (Poetic Realizm) adı verilen dönemde, dünya çapında işçiler ve onların yaşamları ekrana yansıyordu. Jean Renoir’in Mösyö Lange’ın Suçu (The Crime of Monsieur Lange), mal sahiplerinin müşterek kar hâsılatının yeniden tahsis edildiği ve mesleki başarısının yazar tarafından öldürülmesine yol açtığı yer olan ortak bir yayıncının üzerineyken, Marcel Carne[13]’nin Le Jour Se Leve (Gün Ağarıyor)’si fabrika dumanından yavaş yavaş ölen fabrika işçisi Jean Gabin’in polis tarafından birden bire şiddetle vurulmasının yerine, hayatını harabeye çevirme girişiminde bulunan kıskanç bir burjuva tipinin yok edilmesi üzerinedir.

Man smoking a cigarette: sigara içen adam

Film, Birleşik Devletlerde Grapes of Wrath (Gazap Üzümleri)’taki rolüyle bir işçi prototipi sunan Henry Fonda ile Daybreak adı altında yeniden çekildi. Britanya’da yasalarla sıkıntı yaşayan firari işçi sınıfı ya da orta sınıfın patlamaları bulunuyordu. Kaçak Oldum [14] (They Made Me a Fugitive) Vittorio De Sica[15]’nın, insanlığın üç çağının üçlemesi, İtalya’da Yeni Gerçekçi Dalga (Neo-Realist Movement) yoksulların yaşamlarıyla daha doğrudan ilgilendi: Sokaktaki sefil çocuklar üzerine Shoeshine (Kaldırım Çocukları), hayatının başlangıcında işsiz bir emekçinin son kurtuluş ümidi -ki başarısız olmuştur- üzerine, Bicycle Thief (Bisiklet Hırsızları), kirasını ödemeye çalışan yaşlı bir emeklinin yaşamı üzerine Umberto D.  Japonya’da Akira Kurosawa[16] Drunkel Angel (Sarhoş Melek) ve Stray Dog (Sokak Köpeği)’da Japon yoksulluğunu vurguladı ve Kenji Mizoguchi[17] Victory of Women (Kadınların Zaferi) ve Street of Shame (Ayıplı Sokak)’de ataerkil bir toplumdaki kadın işçilere odaklandı.

Women in worplaces, with single woman smoking cigarette: iş yerinde kadınlar, sigara içerken tek kadın

Hollywood’daki dünya çapındaki McCarhty Komünist karşıtı cadı avı, patlamayı yeniden perdeleme ve ekrandan temizleme çabası şeklinde yayıldı lakin Pensilvanya kömür bölgesinde çalışan İrlandalı işçilerin gizli cemiyeti hakkındaki Molly Maguires[18] (İhanet) ve buna müteakip kadın tekstil işçilerinin sendikal faaliyetleri hakkındaki Norma Rae[19] gibi filmler Amerika’da 1960’ların kabaran sosyal ve kültürel uyanışı emek vurgusunu yeniden ortaya çıkarttı. Bu filmlere rağmen, sinemasal odaklanmada daha fazla mülk sahipleri ve elit kesimin kalıcı olarak varlığını sürdürdüğü 1979 neoliberalizmin zirve yaptığı çağda, işçiler ve nüfusun çoğunluğu özel bir çıkar grubu olarak görüldü.

 Ken Loach’un en üretken ve en fazla sorumluluk üstlenen varlığı ile birlikte, işçi sınıfı olarak varlığını sürdüren yapı, film yapımcıları tarafından karşılık buldu. Onun sineması da fabrika işçiliği için hazırlık yapan genç bir kızın bunaltıcılığı hakkındaki Family Life gibi filmlerde, işçi sınıfının kendi durumundan feragat etme biçimini eleştirir ve işçi sınıfının kolektif tutumunu tahrip eden girişimci aklın hakkındaki Free World filminde bir hayli hafife alınır.   

Ekran Dışındaki Emek

Sinema, Lumiere kardeşlerin fotoğraf tesislerinde olduğu gibi, işçilerin sahip olduğu haklarını örgütleyen uzun bir geçmişe sahiptir. Bu, 1930’larda Hollywood senaryo yazarlarının sözleşmelerine ve çalışanların müşterek olarak yaratıcılıklarının meydana gelişinin başlangıcına göre çeşitlilik gösterir, 1940’ların başlarında Disney karikatüristlerinin çok önemli bir grevine karşı ayrıca CSU olarak isimlendirilen ressam ve diğer ticaret birlikleri, HUAC[20] ve McCarthy dönemlerinde kara listeye alınmadan önce II. Dünya Savaşı’nın bittiği günlerde Warners ve diğer stüdyolar kapanmıştı. Keza Japonya’da savaştan sonra, film çalışanları Toho’nun ana stüdyosunda grev yaptılar ve burası birkaç ay boyunca kapalı kaldı. İşçiler, General McArthur ve ABD makamları tarafından bombalanmakla tehdit edilmeden stüdyo kapılarında sahip oldukları bağımsızlıklarını kutladılar.

Son olarak sinema süreçlerinin kendileri genellikle stüdyonun kurumsal çerçevesi içerisinde saklanmış bir işçi ortaklığı yaratılmasıdır. Sıklıkla stüdyo sistemlerinin ve emsali MGM’nin[21] taçlandırılma başarısı olarak kendinden söz ettiren Oz Büyücüsü (The Wizard of Oz), Hollywood’un en önemli yapıtlarından birisidir. Siyah beyaz olarak başlayan hayati bir sahne, Dorothy’nin sonra sıkıcı bir Kansas evinin kapısını açmasını gösteren renklerin ve floranın manzarasıdır Oz. Bir dizi sinema teknisyeninin tüm işinin kesitleri bir vinç çekiminde vurgulandı ve bu stüdyonun kendisinden daha fazla stüdyo çalışanlarının emeği üzerine bir takdirdi.

Oz

Çağdaş dönemde tahrif edilen eserin bir bölümü, “Netflix” düzeni doğrultusunda kendileri hakkında sürekli bilgi verdikleri, bu bilginin onlara “tavsiye edilenler” olarak geri gönderildiği ve aynı anda daha da fazla izleyici çekmek için kullanılan, seyircinin eseridir.[22]

Marx’ın bütün bunlara getirdiği çözüm, kapitalizmin çalışmayı merkeze alarak birkaç elde tutmasından sonra yeni bir meydan okumanın temellerini atmaktı. Son aşamada, “Bu az sayıdaki haksız kazanç sahiplerinin (ill gotten gains) gasp ettiği geniş halk kitlesi” nin kamuya mal edilmesi. 1 Mayıs’ta olduğu üzere, internet bizi daha da yamacına çekiyor ve işimizi merkezileştirmeye devam ediyor, sinemada emeğin tarihine bakarak umut ve belki de ekonomik, siyasi ve kültürel mücadelelere bakarak daima doymak bilmez mücadelelere karşı bir yöntem bulabiliriz ve daima daha az savaşçı olan dünyanın geri kalan kısmı için, aşamalı olarak artış gösteren tehlike devam ediyor.

Bu makaleyi Bro, World Film Beat’te kapanışta dile getirdi ve herkese mutlu Mayıs Günü diledi.


Yazının orjinali için: http://www.culturematters.org.uk/index.php/marx200/item/2801-marx-and-the-cinema-labour-on-screen


Çevirmenin Yararlandığı Kaynaklar:

  1. Gilles Deleuze, Sinema I “İmge-Hareket”, Norgunk Yayınevi, İstanbul 2014
  2. Karl Marx, 1844 El Yazmaları, Sol Yayınları,
  3. Karl Marx, Das Kapital, Sol Yayınları,
  4. Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi “Kavramlar ve Akımlar”, C. II., Remzi Kitabevi
  5. www.britannica.com
  6. www.imdb.com

Dipnotlar:

[1] İnsan, emeğiyle hemhaldir. Emek, insanın bilinçli bir şekilde doğayı dönüştürdüğü sürecin adıdır. Karl Marx 1844 El Yazmalarında bu konuya şöyle eğilir: “Emek, doğayla ve hattı zatında doğa bilimleriyle insan arasındaki en hakiki tarihsel ilişkidir.” (ç.n.)

[2] Emek-değer teorisi, insan emeğiyle ölçülebilen değer teorisidir. Değerin insan emeğinden doğduğu ve değerin tek kaynağının insan emeği olduğu fikridir. Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi “Kavramlar ve Akımlar”, II. Cilt, emek-değer maddesi, s.45, Remzi Kitabevi (ç.n.) 

[3] Marx’a göre toplum sadece bireyler yığını değildi. Bu bireylerin birbirleri karşısındaki yerini gösteren ilişkilerin toplamıydı. Toplum insanı insan olarak ortaya koyduğu gibi, kendisi de onun tarafından ortaya konur. Aslında Marx kelimeyi köken olarak ele alır. Çünkü “society” 14. yy’daki serüvenine “arkadaşlık” anlamı ile başlar. (ç.n.)

[4] David Wark Griffith (1875-1948): Amerikalı yönetmen. Eski bir savaş gazisinin oğlu olarak destansı ve edebi hikâyelerle büyüyen genç Griffith, sonradan ırkçılık meselelerini ve siyah-beyaz çatışmasını ele alacaktır. Irkçı insanın varoluşu ve bunların tarihleriyle ilgilenmiştir. En destansı eserlerinden birisi Birth of Nations (1915) “Bir Ulusun Doğuşu”dur. (imdb.com’dan alıntı yapılmıştır.) (ç.n.)

[5] A Corner Wheat (1909): filmde, vicdansız ve açgözlü bir kapitalist spekülatörün buğday piyasasını kendi menfaati için köşeye sıkıştırması ve piyasalar üzerindeki hâkimiyeti ele alınır. (ç.n.)

[6] Asıl metinde verilen “cross-cut” ile aslında bir kelime oyunu yapılmıştır. “Cross-cut” jeolojide çapraz kesme, madencilikte ise Türkçede “rekup” yani; ana galeriden maden yatağını kesme amacıyla sürülen ikincil galerilerine verilen addır. (r.n.)

[7] Sergei M. Einsenstein (1898-1948): Rus Yönetmen. Etkili bir mimarın oğluydu. Yönetmen Ekim devriminden sonra Moskova’da Proletkult Tiyatrosu’nda set tasarımcısı ve yönetmen olarak çalışmaya başladı. Eisenstein için sinema montajdır. Buna mukabil, en önemli kuramı atraksiyon montajıdır (montage of attractions). Bu kuramla sinemayı adeta kitlelere ulaştıracak bir silah olarak görmüştür. En önemli filmleri Grev, Potemkin Zırhlısı ve Korkunç İvan serileridir.  (ç.n.)

[8] The Motion Picture Code ya da Hayes Code Amerikan sinema tarihinin en ağır sansür yasalarıdır. 1930 yılında çıkarılmıştır. Filmlerde cinayet, cinsellik, suçun övülmesi ve yasa aleyhtarlığı gibi konulara kısıtlamalar getirmiştir. Yasalar Amerikan klişesinin yaratılmasına sebep olmuş; işçilerin çalışma koşullarının da gizlenmesinde başrol oynamıştı. (ç.n.)

[9] “whitewash middle-class” her şeyin güllük gülistanlık gösterilmesinde hatta işçi sınıfının durumunun gizlenmesinde bir araç olarak kullanıldı. (ç.n.)

[10] Film Noir Fransızca “dark film”: Sıklıkla alaycı kahramanlara yer verilen, ışığın abartıldığı, flashbacklerin kullanımının arttırıldığı film tarzıdır. Bu tarz özellikle II. Dünya Savaşından sonra yoğunlaştı. http://www.britannica.com/ adresinden alıntılanmıştır. (ç.n.)

[11] Yazar burada Warner Bros. film yapım şirketinden bahsediyor olmalı çünkü The Drive By Night filminin yönetmeni Raoul Walsh’tur. Film 1940’ta vizyona girmiştir. Normalde aynı isimde iki film bulunmaktadır. Filmde iki erkek kardeş vahşi kamyon sürücüleri olarak yansıtılır. (ç.n.)

[12] Fritz Lang (1890-1976), Alman yönetmen. Zamanın sınandığı korkular ve kader üzerine eğildiği filmler yapmıştır. Özellikle Amerika’ya gelişinden sonra çektiği suç filmleri 1930’da çıkan yasaya karşıt olarak büyük bir dehanın eseri olarak anılır. Çünkü büyük sansüre karşın filmlerinde oluşturduğu atmosferler bir kaçış çizgisi oluşturur. En önemli filmleri, Büyük Şüphe/1956, M/1931 ve Metropolis/1927’tir. (ç.n.)

[13] Marcel Carne (1906-1996), Fransız sinema yönetmeni. Şiirsel Gerçekçiliğin kötümser kolunu oluşturur. Le Jour se Leve için Andre Bazin “bir proleter trajedi şaheseri” diyecektir. (ç.n.)

[14] Yönetmen Alberto Cavalcanti’nin 1947’de çektiği film noir. (ç.n.)

[15] Vittorio De Sica: (1901-1974) İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin önemli yönetmenidir. Bu yeni anlatı tipi De Sica’nın da sayesinde hem faşizmden kaçacak hem de Amerikan sinema değerlerini baştan sorgulayacaktı. De Sica sineması en başta bunu hedeflemişti. Bisiklet Hırsızları’nın olayları uzatan çehresi temelde rastgeleliğe dayanır. Meseleler sürekli kesintiye uğratılır. Olaylar önemsizdir belki ama ekonomik krizin şehrin yıkıntısı üzerine çöken hayaleti hayati bir önem taşır. (ç.n.)

[16] Akira Kurosawa: (1910-1998) Japonya tarihinin en büyük yönetmenlerinden biridir. Avrupa edebiyatından esinlendiği gibi kendi kültürünün öznel öğelerini de sinemaya uyarlamıştır. (ç.n.)

[17] Kenji Mizoguchi: (1898-1956) Ozu ile birlikte Japon hakikat sinemasının en önemli iki yönetmenidir. Filmlerinde, modernizmin Doğu insanını etkileyişi ile resimsel geleneksel sinemasını sürekli çatıştırır. Yönetmen aynı zamanda “camera movement” kavramına hayati öznellikler katmıştı. (ç.n.)

[18] Molly Maguires ya da İhanet, 1970 Martin Ritt filmi. (ç.n.)

[19] Norma Rae 1979 Martin Ritt filmi. (ç.n.)

[20] Amerikan Karşıtı Faaliyetleri İzleme Komitesi “The House Un-American Activities Committee “ 1934-1975

[21] MGM: “Metro Goldwyn Mayer” Amerikan medya şirketidir. 1924’te kurulmuştur. En etkin alanı sinema yapımı ve dağıtımıdır. (ç.n.)

[22] Yazar burada çağdaş medya sistemi döngüsünün absürtlüğünden bahsediyor. İzleyicinin tetiklediği bir sarmal sistemi bu. Sürekli birbirine veri yükler gibi zincirleme bir ürün sarmalı. Bunu izleyen bunu da izliyor gibi düşünülen. Yaşadığımız çağın enformasyon çağı olduğunu düşünürsek bu mesele daha iyi oturuyor. (ç.n.) 

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir