Şeytan ve Genç Kadın | The Exorcist Filminin Eleştiri

Şeytan ve Genç Kadın

The Exorcist Filminin Eleştiri

Bu yazı, 15 Şubat 2019 tarihinde yayımladığımız Gorgon E-Dergisi’nin  6. sayısında yer almaktadır. Dergide yer alan yazıların tamamını görmek için tıklayınız: Tüm Yazılar 

Yazar: Aysu Uzer

1973 yapımı, yönetmenliğini  William Friedkin’in üstlendiği “The Exorcist” filmi, William Peter Blatty’nin aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Bu korku filmi, genç bir kız çocuğu olan Regan’ın (12 yaşında) bedeninin şeytan tarafından ele geçirilmesiyle başlamaktadır. Filmin ilk sahnelerinden itibaren dini ve mitolojik açıdan kötücül atfedilen güç hem bir şeytan heykeli[1] ile tanımlanıyor hem de ezan sesleri ve kilise çanlarının hakim olduğu dünyada, çevresi dinî inanç ve bunun tüm sembolleri ile sarılmış bir evde dinden oldukça bağımsız, seküler bir hayat sürmekte olduğu gözlenen anne ve kızın ilişkileri tanıtılmaya başlanıyor.

Maddi bağımsızlığını ilan etmiş ve bir eşe ihtiyaç duymadan çalışan anne modeli, aynı zamanda sürekli kızıyla ilgilenen ve onunla oyunlar oynayıp aynı dilden konuşabilen anaç haliyle gösterildiği sahnelerde Regan, gerek filmin kostüm seçimi  (çoğunlukla açık mavi, masumiyet çağrıştıran elbiseler ile uyuyor, yine çoğunluğu açık mavi ve beyaz gömlekler içerisinde gününü geçiriyor) ve yine bu sahnelerdeki gölgesiz, parıldayan, bir masal prensesi, masumiyet timsali veya ilahi olan ışık ile kutsanmış çağrışımları yapan gölgelerden arındırılmış bir ışıklandırma ile dokunulmamış, kirlenmemiş, masum bir kız çocuğunu dini bir kodlamaya referans verecek biçimde “melek” figürü üzerinden aktarıyor. Fakat kutsal, ilahi, masum ve bakire  olarak tanımlanacak olan bu figüre ilk saldırı yine tüm bu sıfatların en üstüne sahip Meryem heykelinin deforme edilmesiyle, kutsal olanın, yine kutsal olan kendi evi içerisinde dahi tehdide maruz kalabileceğini gösteriyor. İçgüdülerin etkisiyle en büyük tehdidin yine insan bedeni üzerinden gelerek etkisini de en çok bedendeki değişimler üzerinden göstereceği sahneden önce; deforme edilme şekli, olabildiğince sivri hatta fallik görülebilecek ve siyah-kırmızı renklerle boyanarak beyazlığına kodlanan masumiyetini kaybetmiş, göğüsleri ve şeytan boynuzunu çağrıştıran bir çıkıntı olarak görülen bir penis imgesi ile oluyor.

Filmin pek çok okumasının yapıldığı tam olarak bu heykelin deforme edilmiş hali, kadının varoluşundan ileri gelen “penis hasedi” ile yorumlanmaya başlanabilecek tüm okumaları içeren bir sahne olmakla kalmıyor; bunun tüm dini bağlantılarını da içeriyor fakat benim bu filmi yine tam da bu görsel üzerinden okumaya başlayacağım anlamlandırma başka bir kulvarda ilerleyecek; “tekinsiz” kavramı, etimolojik olarak ‘Tigin-siz’ den gelmekte ve Eski Türkçede bir otoriteye itaat etmeyen, toplumun sosyal düzenine dahil olmayan ve başına buyruk yaşamayı seçmiş kişi olarak sosyal hayatın normlarını, kurallarını işleyiş düzenini ve dolayısıyla otoriteyi reddeden kişi kökünden bugünkü anlamına ulaşmış.[2] Bu etimolojik köken anlamı üzerinden inceleyecek olursa mitler ve dinler tarihi üzerinden açıklanan “şeytan”  kadim tarihin ilk “tekinsiz” figürü olarak göze çarpar.

Tanrı’nın koyduğu kuralları reddederek, otoriteye itaat etmeyerek sosyal toplum, onun yaşayış sistemini üzerine tesis ettiği kuralların bütünü ve sürekliliği için tehlike arz eder. Regan’ın ergenliğe girdiğini sembolize eden merdivenlerden iniş sahnesi tam bu noktada önem taşır, ayakları ve başı yer değiştirmiş halde merdivenlerden inerken yakın plana geçilmiş bir şekilde ağzından ve burnundan akan kanlar ile genç kızın menstrual döngüsünün başladığı anlaşılır. Bu döngü Regan’ın kız çocuğu olarak görülmesini bitirecek ve genç kadın olma sürecini başlatacaktır. Bu süreçte en önemli olan ise eril otoritenin varlığı ile bastırılacak, yok sayılacak, kötücül, şeytani, ilkel ve menşei kadın vücudu olan “arzu”nun, bastırılmışın geri dönüşü bağlantısı Regan’ın ergenliğe girişiyle birlikte toplumun sosyal düzenine tehdit, bastırılmış olan cinsel arzu ve dürtülerin yine eril otoritenin tanımladığı bakire, masum, ilahi olan melek-kadın figürüne saldırı, kutsal olana tehdit olarak dürtü okumasına elverişli hale getiriyor.

Tam bu noktada, Haz İlkesinin Ötesinde[3] ile Freud’un yaptığı tanım gereği dıştan gelen rahatsız edici güçlerin baskısıyla terk edilen her şeyi, önceki haline getirebilmenin içsel dürtüsünü duymaya başlar Regan. Bu da bir kız çocuğu bedeninde toplum tarafından cinsel dürtülerden azade kılınmış ve idealize bakire Meryem figürü ile sembolize edilişi amaçlanmış figürün yıkımı, reddi ve kötücül güçlerin etkisi ile şeytanileşmiş bir figüre dönüştürülecek cinsel dürtülere sahip olan bir genç kadın bedeninin ele geçirilmiş olarak sembolize edilişi ile anlam kazanacaktır.

Regan, filmin olay örgüsünde içine şeytan girmiş, ele geçirilmiş, kötücül bir gücün etkisi altındaki bir çocuk görünümü ile aslında sadece toplumun ona öğrettiği biçimde dürtülerini bastırıp gizleyemeyen, bastırılanın geri dönüşü ile tüm düzene tehdit oluşturacak “tekinsiz” yapısını, tarih boyunca kötücül bir güç olan ilk “tekinsiz” figür ile şeytanlaştırılmıştır. Bu açıdan genç bir kadının bastırılamayan dürtüleri ve yalnızca bir kadın bedenine sahip olmasından ileri gelen ontolojik suçluluğu ve yine bu nedenden ötürü bastırılmak zorunda oluşu, dini otorite tesis eden kilise ve modern dünyada gücü elinde barındıran doktorlar için en az şeytan figürü kadar tehlikeli ve korkutucudur. Yine Freud’un Haz İlkesinin Ötesinde de belirttiği gibi, çünkü dürtüleri bastırılmamış bir genç kadının toplum nazarında yaratacağı potansiyel tehlike yüzünden toplum tarafından  “Çocuk ruhsal yaşamının ilk evrelerinde başlayan (…) yineleme zorlantısının dışa vurumu, yüksek seviyelerde dürtüsel ve haz ilkesine karşı olduğu durumlarda da ‘şeytani’ bir gücün işin içinde olduğu düşünülür.” Çocuk, rahatsızlık duyduğu tüm süreçleri bir oyun haline getirecektir. O’nun görüşüne göre ve yönetimi elinde tutabildiği sürece kendi pasif izlerlik durumunu değiştirecek ve durumu kontrol altında tutabilecektir. Regan’ın hiçbir sahnede kilisenin mutlak otoritesinin kesin kanıt kabul edebileceği bir ele geçirilme halinde olmadığı sahnelerin tümü düşünüldüğünde (Peder’in annesinin kızlık soy adını bilememesi, birden bire bilmediği bir yabancı dil konuşmaya başladığı zannedildiğinde aslında İngilizce kelimeleri tersinden söylediğinin fark edilmesi ve musluk suyunun sadece kutsal su olduğu ön bilgisi yüzünden Regan’ın bedeni yakıcı olabilmesi) bunun aslında Regan’ın bir oyun yöntemi ile dışarıdaki rahatsız edici, kural koyan, otorite, tahakküm ve baskı ile sosyal düzen içerisinde kendi dürtülerini yok sayması gerektiği bilgisini kontrolü altına alarak bir nevi -çocuk oyunu-bedeninin şeytan tarafından ele geçirilmesi ile kendi kendisini, kontrol sahibi ve kural koyucu niteliklere sahip kılma çabası olarak değerlendirilebilir.

Tekinsiz olan, ideolojide hep tartışma konusudur. İdeoloji aslında tekinsiz olanı anlaşılabilir kılmak için yapılan çalışmalardan ve çabalardan oluşur. İdeolojinin eleştirisi ise ideolojinin içeriğini daha anlaşılır kılmak için çalışırsa onunla aynı çerçevede yakalanır.[4]

Dolayısıyla, toplum düzenine egemen olan ideolojiyi tahsis eden kurumların ve iktidar sahibi tüm otoritelerin tehdidi de yine tekinsiz olan üzerinden tanımlanacak. Her ne kadar maddi açıdan bağımsız, bir babaya ihtiyacı olmadan da çocuk yetiştirebilen modern anne filmin başında izleyiciye sunulmuş olsa da, Regan’ın başına gelenler ile birlikte ilk olarak modern çağın otorite figürü olan doktorlardan yardım isteyecek ve karşılarında çaresiz bir anne figürüne dönüşecek, son çare olarak yardım isteyeceği dini otorite olan kilise ve Pederler karşısında yine otoritesi tanınmayan bir kadın figürü olmaktan öteye geçemeyecek. Regan da ilk olarak doktorların -direk olarak- penisine saldırıda bulunacak, eve onu kontrole gelen doktorun penisine önce yumruk atacak sonra parçalamaya çalışacak. İkinci olarak dini ve özellikle bu otoriteye sahip oluşun simgesi olan fallik haçlara (Fallus benzeri uzantı olarak otorite barındıran haç) ve Pederlere, onların gözünde masum bir kız çocuğuna yakışmayacak bir üslup ile saldıracak. (…) Freud, fallus imgesini penis nesnesine indirgeyerek kız çocuğunun anatomik kaderini, toplumsal ve kişisel iktidara karşı gelen bir penise sahip olmadığı gerçeğiyle eşleştirir.[5] Dolayısıyla, toplumun bastırdığı tüm dürtülerine karşı ilk olarak annesinin yani “kadının hadım edilmişliğinin”  karşıtı olarak haç ile mastürbasyon yapıyor, eksikliğinin atfedildiği ve noksanlığı üzerinden otoritenin elinden alındığı en büyük güç sembolü olarak haç vajinasından  akan kanlar içerisinde eksik fallik organ olarak bastırılması gereken çünkü tekinsiz olanı tesis eden bedensel eksiliği ortadan kaldırıyor, hem de çağrıştırdığı eylemin zevk verici olması nedeniyle aslında yine eylemi ile şeytani tekinsizliğini somutluyor.

Bedeninde bedensel arzuların hüküm sürdüğü kadın dizginlenemez, itaatsiz, toplum dışı ve namussuz olarak tanımlanacağı için eril otoritenin hüküm sürdüğü her kurumda tahammül edilemez bir unsur olarak kodlanmışken tam da bu sahneden önce sırasıyla doktora sonra pedere ve nihai olarak en son tüm bastırılmış, otoritesi elinden alınmış, tesis edilen mutlak eril otorite ile yaptırım gücü sıfırlanmış annesine bastırılmışın dönüşü ile had safhaya ulaşmış arzularının saldırması ile devam ediyor. Aslında dürtüleri bastırılmamış kadın bedeni sadece kural koyucu eril otorite figürlerine değil; aynı zamanda bu otoriteyi kabul etmiş ve kastrasyon üzerinden tanımlanan tüm kadınlar için de tehdit oluşturuyor, Meryem’in deforme edildiği sahnede sembolize edildiği gibi. Net olarak fallik bir sembol, otorite sahibi ve tahakküm kuran ve bir kadının otorite, iktidar isteyebilmesi, tesis edilen şekilde bastırılamaması da aynı “Bakire Meryem” heykelinin şeytani renkler ve uzuvlar eklenmesiyle aldığı şekil gibi olağandışı ve tekinsiz.

Bilimin ‘penis iktidarı’ görünümündeki kendi hırsını, kadının olmayan penisine ikame olarak kullanması, bir araya getirilen parçaların tamamını fallus merkezci bir kod dizgisine oturtur… (B)ilimsel güç önünde pasif kılınan kadınların aksine, aynı temayı işleyen korku filmlerinde, kadının eril-sadistik değerler üzerine oturtulmuş olduğu da sıkça görülen izleklerden biridir. Bilimsel gücün esir edici etkisinden çıkarak doğa üstü güçlerin kontrolüne girmiş kadın cinsiyeti, erkek egemen zihniyet ile bu zihniyetin tuzağına düşmüş silik karakterli kadınlardan intikam almaya programlanmış bir filmsel öykü etrafında işlenir. Kimi zaman mutlak bir mitolojik figür ve kimi zamansa gündelik gerçeğe bulaşan doğaüstü bir motif etkisiyle dönüşen kadın, böylelikle taşıdığı saldırgan kişilik modellerini erkeğin dünyasına meydan okuyacak ve onun iktidarını yağmalayacak şekilde teşhir eder.[6]

Ragen sadece fiziksel ve sembolik olarak iktidar ideolojisine atfedilen fallik objelerle değil aynı zamanda ele geçirilme işareti olarak gösterilen sesinin -bir erkek sesiyle aynı olacak kadar- kalınlaşması ile de yine bastırılanın dönüşü ile, otorite talep ediyor ve tam bu nedenle dönüştüğü, değiştiği, ele geçirildiği ile örüntülenen tüm tavır ve faaliyetleri aslında bir “çocuk oyunu” okumasına açık hale geliyor. Kısacası Regan otoriteye dönüşüp onun üzerindeki etkisini parçalayabilmek kaldırabilmek istemektedir ve bunu fiziksel değişimleri ile görüntüsel başkalaşım ve sesinin kalınlaşması vb. yapar. Filmin anlatım dili içerisinde; Regan’ın bu ergenliğe girişiyle bastıramadığı dürtülerin dışavurumunun sonucunda, ilk görülen değişiklik sadece masumiyet çağrışımları yapan elbiseler içerisinde oyun oynayan, yumuşak bir ışıkla ilahi bir aydınlığa sahip yüzünün tam da kadın bedenine atfedilen (çoğu felsefi metninde soğuk ve nemli, hastalıklara ev sahibi, öngörülemez ve tiksinti uyandıran) bir deformasyonla ergenliğe ulaşan bedeninin sunulması değil, aynı zamanda sesinin bir anda kalınlaşarak –ele geçirildiği için şeytanın sesi var sayılacak- yine Regan’ın ontolojik varlığı nedeniyle elinden alınmış otoritenin sosyal düzende sadece eril bir kodlamayla var olabildiğini gösteren bir erkek sesine dönüşecektir.

Sonuç olarak; toplum sistemini belirleyen ideolojilerin tümünde iktidarı elinde barındıran otorite figürleri için bedeninden kaynaklı dürtülerinin bastırılması bir kadının kendi ontolojik zorunluluğu olarak atfedilir, çünkü iktidar sahibi her güç için eril olmayanın bastırmadığı her dürtü yine eril olan için bir iktidar talebi dolayısıyla kendi konumu için bir tehdidi beraberinde getirir. Korku filmlerinde mümkün kılınabilen mistik, dini ve mitolojik figürler; bastırılamamış ve talepkar kadın bedeni için her zaman kötücül güçlerin egemen olabileceği bir mizansen tesis edebilir bu filimde de olduğu gibi. Bu da bedensel arzulara sahip bir kadının toplum nazarında tüm kötülüklerin kaynağı olan, ışığın yokluğundan yaratılmış kadim şeytan figürü kadar tehlikeli ve korkutucudur.


Kaynakça

Somay, Bülent, 2016. Psychoanalysis and Literature II lecture. İstanbul Bilgi University

Dolar, Mladen, 1991. I Shall Be withYou on Your Wedding-Night. s. 19 MIT Press, Çeviri, yazara aittir.

Demirci, T. Tolga, 2006. Korku Sinemasının Psikanalizi s. 163, Es Yayıncılık, İstanbul.

Demirci, T. Tolga, 2006. Korku Sinemasının Psikanalizi, s. 170-172, Es Yayıncılık, İstanbul.

Filmography

The Exorcist,1973. Dir. William Friedkin. USA: Warner Brothers


Dipnotlar

[1]Bahsi geçen şeytan heykeli hakkında: Heykel, Mezopotamya mitolojisinde (Daha çok Sümer-Akad medeniyetlerinde) Pazuzu olarak adlandırılmaktadır. Pazuzu: Çoğunlukla korkunç yüzlü, dört kanatlı, kuş ayaklı, hayvan pençeli ve akrep kuyruklu olarak betimlenmiştir. Ayrıca, sağ eli yukarı, sol eli ise aşağı doğru sarkar; ellerinin bu durumunun hayat ve ölüm veya yaratmak ve yok etmek anlamlarına geldiği düşünülmüştür. Pazuzu, kuru dönemlerde kıtlık ve kuraklık, yağmurlu dönemlerde ise çekirge getiren Güney-batı rüzgarının ciniydi. Üstünde, “Ben kötü rüzgar cinlerinin kralı Hanbi’nin oğlu Pazuzu’yum” yazmaktadır. Kötü yaradılışlı cinlerin kralı olmakla birlikte, Pazuzu’nun yardımsever olduğuna inanılırdı. Doğum yapan kadınlara, dişi cin Lamaştu’nun saldırılarına karşı muska olarak tunçtan Pazuzu başı takmak, Geç Asur ve Geç Babil dönemlerinde çok yaygın bir adettir. (edn)

[2] Somay, 2016.

[3] S. Freud, Haz İlkesinin Ötesinde – Ben ve İd, çev. Ali Nahit Babaoğlu, Metis Yayınları.

[4] Dolar, 1991, s. 19.

[5] Demirci, 2016, s. 163.

[6] Demirci, 2006, s. 170-172.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir